Journée d’étude organisée par le Groupe de recherche et de réflexion CIÉCO avec le Musée national des beaux-arts du Québec (MNBAQ) dans le cadre du Partenariat « Des nouveaux usages des collections dans les musées d’art ».
31 mars 2023
Journée d’étude bimodale en ligne et en présentiel
Musée national des beaux-arts du Québec
Auditorium Sandra et Alain Bouchard
Pavillon Pierre Lassonde
179, Grande Allée Ouest,
Québec (Québec) G1R 2H1
00:00:20 Andrea Kuchembuck, cheffe de la gestion des collections et des ressources documentaires, Musée d’art contemporain de Montréal, et Richard-Max Tremblay, artiste et documentariste d’expositions, « Un dialogue entre les Archives de la collection et le photographe »
00:27:00 Séance : « Nouveaux usages : l’archive visuelle comme objet de recherche ». Modération par Bernard Lamarche, conservateur de l’art actuel, Musée national des beaux-arts du Québec
00:27:24 Marie-Josée Jean, professeure, Université du Québec à Montréal, et directrice artistique de VOX, centre de l’image contemporaine, « Repenser les usages des vues d’exposition : la contribution des artistes »
00:47:54 Lisa Bouraly, étudiante au doctorat, Université du Québec à Montréal, « Pourquoi exposer l’archive visuelle du musée dans les collections ? »
01:06:26 Camille Hoffsummer, étudiante au doctorat, Université de Liège, « L’archive visuelle de l’exposition comme objet de recherche et instrument d’auto-réflexion. Le cas du Van Abbemuseum à Eindhoven (Pays-Bas) »
01:17:46 Séance : « L’archive visuelle : témoin et matériau ». Modération par Johanne Lamoureux, professeure, directrice de la Chaire de recherche du Canada sur la muséologie citoyenne, Université de Montréal
01:18:02 Geneviève Chevalier, artiste et professeure, Université Laval,« “Naturfact”, une exposition d’art contemporain qui documente des collections scientifiques universitaires »
01:35:04 Marie Fraser, professeure, directrice de la Chaire de recherche en études et pratiques curatoriales, Université du Québec à Montréal, Emmanuel Château-Dutier, professeur, Université de Montréal, et Lena Krause, responsable de l’Ouvroir, Université de Montréal, fondatrice et directrice technique, Maison MONA, « Réflexions pour un modèle de documentation des accrochages de collection »
01:57:37 Marie Fraser, professeure, directrice de la Chaire de recherche en études et pratiques curatoriales, Université du Québec à Montréal, « Mot de conclusion »
Pour consulter le programme complet : https://cieco.co/fr/actualites/announcement-14
Mon premier réflexe évidemment est de documenter mes propres œuvres et aussi de documenter mes expos donc les premières expos que j’ai documenté la première galerie qui m’a représenté dès mon retour de Londres euh donc j’avais euh bien sûr à faire ce travail- làà et comme je documentais mes propres expos
Évidemment que mon regard était celui que qui était comment dire impossible à à contourner hein c’est sûr que je j’ai photographié mes expo et le premier réflexe pour moi c’était de me mettre dans la peau du spectateur celui qui va voir l’expo et celui qui va voir la documentation comprennent que mon but
Était de mettre en relation en photographie les œuvres qu’on voyait dans dans la galerie et ensuite dans les musées ensuite partout donc pour moi le l’important était de montrer est-ce que le le spectateur va euh va bien comprendre que ce que je veux transmettre c’est en accord avec
L’artiste et les commissaires ou la direction ou les intervenants comment l’expo doit être lu Comment l’expo doit être vu et lu donc et puis je je me réfère à certains termes que reméi parcolet plutôt a évoqué donc il parlait de bon je pas la bonne feuille il parlait de Oui Oui la
Captation c’est en même temps c’est cueillir c’est percevoir c’est plir intellectuellement les pensées en acte alors ça je trouve ça très très évocateur très poétique même de la façon dont il il le mentionne donc pour moi c’est très important depis quand je suis arrivé pour les premières expos que j’ai
Documenté dans à partir de 84 et ensuite bien sûr au musée c’était de de faire comprendre par par mes photos non seulement le point de vue qui est à peu près le point de vue de l’œil humain mais le parcours est-ce que l’expos se fait de gauche à droite de droite à
Gauche euh tout ça euh devait faire partie de du parcours que je devais adopter moi en tant que photographe donc c’est très important pour moi de rendre compte le plus donc de tenter en tout cas de rendre compte le plus efficacement possible de l’expérience du spectateur donc moi c’était ma priorité
Ça l’a toujours été encore euh maintenant alors s’il y a des photographes qui ont des points de vues différents sûrement mais moi ça a été à cause de mon parcours bien sûr ça a été la la euh ça a été qui a été mon choix et mon et mon parcours et depuis ben
J’ai ma carrière de d’artiste qui qui est parallèle à ma carrière de de photographe d’œuvre donc j’ai toujours continué encore maintenant beaucoup d’artistes viennent à mon atelier pour faire photograph leurs œuvres où je vais à leur studio où je photographie dans les lieux où ils exposent bref ça reste
Dans ma pratique comme ma pratique de peintre évidemment et qui là je viens d’avoir une rétrospective justement euh de octobre à janvier qui a eu lieu dans deux institutions à charbrook mais ça je passe vite là-dessus donc je reviens sur l’idée euh mais c’est ça on parlait un peu de
Ton parcours professionnel puis la relation que tu entretiens avec tes artistes proches oui voilà et en terme donc d’archive parce qu’on est dans le monde de l’archive aujourd’hui donc je veux quand même mentionner une petite chose c’est que j’ai fait au muséeord pour la collection Notman j’ai imprimé les négatifs
Originaux de William Notman ça c’était fin des années 90 2000 pour le muséumord donc ça a été une expérience AB absument formidable d’avoir ce privilège de toucher au au négatifs originaux de William notutman et de faire des impressions argenti bien sûr parce qu’on était bien avant numérique là alors ça a
Été une expérience inoubliable vraiment d’avoir pu travailler avec des négatifs de cette qualité et surtout de cette qualité euh après 130 140 ans que les négatifs ont été réalisés donc c’est quelque chose d’assez remarquable alors quand on pense que un fichier numérique de nos jours on peut pas penser que
C’est le fichier que c’est le document source pour l’avenir non les fichiers numériques vont disparaître tout tard c’est certain donc pour moi ce qui est important l’archive estant matériel faut qu’on ait une façon de matérialiser à très long terme les documents de les documents numériques donc je fais une petite parenthèse là-dessus tout
Simplement là je vais toucher à un sujet qu’on a touché beaucoup ce matin mais dans un protocole de documentation donc tout ce qui on on détermine aus archives qui est passib de documentation œuvre parcours texte relation spatial et tout ça euh ben il s’agit toujours du point
De vue des archives que donc une commande institutionnelle euh et de documenter l’apport des activités du musée à un projet d’exposition donc il y a vraiment c préoccupation de documenter nos propres pratiques nos propres langages euh au niveau institutionnel euh peux-tu nous parler un peu de ton
Approche envers les vues de salle euh comme tu décris l’apport du photographe envers ça ouais donc je reviens un petit peu sur l’idée de toujours donner euh ou tenter de donner le plus précisément possible le comment dire l’expérience que le spectateur peut faire par exemple je suis allé voir euh dernièrement euh chez
Asquiran l’expo de Nicolas grenier arti que j’aime beaucoup et euh et à ma surprise l’expo se passe de droite à gauche dans la salle alors plutôt que de gauche à droite mais ça moi si j’avais à documenter cet expo là bien sûr que je documenterai la salle à partir de de de
Droite à gauche comme elle a été conçue par l’artiste et les commissaires donc pour moi c’est un des facteurs mais les autres facteurs c’est de m’assurer que toutes les œuvres sont incluses dans les but de salallle et qu’on comprenne bien l’espace dans lequel toute l’expo se joue donc on comprenne comment euh les
Les murs interagissent comment le l’espace se se déploie et euh tout ça bien sûr ici au départ parce que je vois toujours les expos avant de documenter ce qui fait que j’ai toujours au moins une visite que je fais euh au préalable où je rencontre les commissaires la direction ou même justement responsable
Des archives euh pour bien comprendre le sens de l’expo bien comprendre comment le parcours des œuvres se déploie et quelles sont les raisons qui ont fait de la part de l’artiste et de l’institution comment et pourquoi on a établi le le parcours de cette façon donc pour moi
C’est très important euh et je reviens toujours à cette idée de donner aux spectateurs l’exp expérience ou transmettre l’expérience que que j’ai eu ou que le que je m’attends ou qu’on s’attend disons ensemble à ce que le le spectateur reçoive donc ça reste pour moi prioritaire peux-tu nous parler un peu
De des différentses approches de prise de vues on tu as brièvement parlé ce matin de de ton expérience au centre fille mais aussi par rapport changement des en relation au à l’évolution même des œuvres qui sont de plus en plus interactifs euh qui qui qui demandent un autre approche des documentations
Justement par leur leur interactivité d’accord donc j’ai j’ai souvent eu à faire des des photos d’œuvre interactive bien sûr dans dans euh la simple logique des choses c’est que si je je dois documenter une œuvre interactive ben il est essentiel que il y ait interaction sur mon image sur la photo donc
Exemple à la Fondation fille donc dernièrement il y avait une œuvre de scawanati vous connaissez l’artiste scawanati qui est absolument admirable j’adore ce qu’elle fait donc elle avait dans si vous avez vu ou si vous allez vous pensez voir cet expos là qui est remarquable il y a une œuvre où on voit
Une grande photo de skawanati comme on en a vu souvent mais il d’une uvre interactive dans lequelle cette photo est présente il y a une table avec trois trois ordinateurs et et donc il faut bien sûr documenter cet expo avec quelqu’un à chacun des ordinateurs pour qu’on comprenne d’ambler l’interaction
Donc il était pas question de photographier cette œuvre là avec personne devant les ordis donc j’ai même j’ai même fait aucune photo en me disant il y aura certainement aucun besoin de la sorte et ceonati était très heureuse en tout cas de de que j’ai pensais à le
Faire évidemment comme ça parce c’était essentiel donc dans bien des cas comme je m’en souenis un petit peu ce matin il y a des il y a des cas où oui quand je dois faire des photos avec des des des intervenants soit avec des des personnes dans les dans les salles généralement je
Fais des photos avec 100 personnes pour qu’on comprenne le parcours des ures les relations entre les œuvres et aussi avec des gens dans pour qu’on comprenne comment les personnes qui visitent l’exposition comment eux se placent pour faire l’expérience des uvres de l’installation donc en gros c’est un peu
Ça donc je pense toujours à un et à l’autre en me disant que c’est important généralement de faire les deux sauf dans le cas des œuvres interactive là il est très important même exigeable que des intervenant soit présent monur des interventions pour l’instant ben juste pour ajouter à ce que tu viens de
Dire c’est que de plus en plus dans les archives de la collection on a porté aussi faire une documentation vidéographique de certaines expositions parce que la nature interactive ou la nature mouvante la nature de du mouvement dans les œuvres est tellement présente qui on on va chercher à
Bonifier donc c’est sûr que cette pratique de documentation est en évolution puis là Richard max je vais te lancer sur une autre petite question parce que en vu de ce qu’on a discuté ce matin c’est toute la question des droits d’auteur parce que c’est quand même quelque chose qui pas négligensciable il
Y a beaucoup beaucoup d’images comme mes mes collègues ont fait allusion qui ne sont pas diffusées ou qui ne sont pas accessibles justement pour toutes ces côtés d’image et ça pour nous comme vous avez pu voir dans les Mac répertoires on a quasiment 100 % de nos expositions
Dont les prises de vues des salles sont disponibles plus d’une émis de travail à libérer les droits pour cet outil làà euh je vous vous épagnerai les détails de prix mais euh je voulais juste que un photographe professionnel aussi puisse se prononcer à ce sujets parce que c’est
Vraiment l’enju de la de l’enju de temps à l’ jeu de de 2023 euh et c’est la question des droits d’auteur qui limite limite euh significativement ce qu’on peut faire ou ça devient trop coûteux donc je peux-tu nous nous parler un peu de ton approche par rapport à ça c’est très
Très simple pour moi depuis quelques années euh sur toutes les factures que je fais que ce soit pour un artiste qui vient faire photographier ses œuvres ou pour une institution comme le musée ou la Fondation fille ou peu importe il y a toujours euh 10 % de ma facture qui est
Pour les droits d’auteur et c’est bien inscrit sur la facture que ce 10 % là je à avec ce 10 % là je cède totalement et sans limite de temps mes droits d’auteur donc on n jamais à venir je veux pas avoir à gérer ça moi j’ai été longtemps
Comme artiste j’ai été longtemps avec la SODRAC ou sodar qui prenait bon qui qui qui qui prenait en charge la question des droits pour les artistes et une fois où j’étais extrêmement frustré c’est que les sonodar chargeaient beaucoup trop cher et j’ai vu mesom œuvre euh disparaître du projet
D’exposition et de publication alors là j’ai mis Sadar et sur DRAC et tout le monde à la poubelle et j’ai décidé de gérer mes affaires moi-même et c’est et comme je veux pas avoir à gérer cette question de droit alors je les cède aussitôt que je fais ma facture et on en
Parle plus et mes photos elles se retrouent se retrouve se retrouve et je suis bien content si elles sont utilisées c’est tout j’ai même pas à penser à être rémunéré en plus pour ça c’est c’est hors de hors de question c’est hors de mes propres préoccupation
De toute façon alors voilà en gros mais c’est important parce que ça ça la c’est qu’on trouve comme image sur le web c’est qui on parlait tantôt de Instagram et tout ça les enjeux de de de droits d’auteur sont toujours présent puis dans la plupart du cas sont plus limitants
Que ah puis là parfois c’est n pas juste la question de droits mais c’est la possibilité de gérer ça devient une surcharge énorme pour les musées de gérer les droits d’auteur au Musée d’Art Contemporain nous avons à peu près 93 % des œuvres qui sont couvertes par les
Droits d’auteur encore euh et surtout des artistes vivants donc ils tomberont pas dans les droits de dans les droits domaines public si peu donc vous pouvez imaginer on a vraiment un personnel à temps plein une personne à temps plein comme marieclaude ça aussi pour gérer toute la question des droits d’auteur
Qui dans notre collection particulièrement est très significative d’où l’importance de l’outil de ma répertoire de réussir ce tour de force de de l’avoir réussi c’est c’est toute l’effort de numérisation toute l’effort de gestion mais toutes cet effort de gestion de droits qui nous permet de vous rendre cet outil ou de vous rendre
Tout ces matériel disponible merci d’ailleurs je prendre une seconde pour remercier Andrea et remercier parce que c’est Andrea qui m’a invité à à me joindre à elle donc je serèis très heureux d’être ici aujourd’hui grâce à toi moi jeurais une question à Richard max parce que lorsque en tant que
Chercheur qui travaille sur la vue d’exposition l’archive visuelle on est confronté à un espace-temp arrêté fixé avec des limites à droite et à gauche de la photographie donc justement l’occasion que tu nous offres par ta présence et qui m’ intéresse particulièrement c’est à quel comment choisis-tu ce cadrage là et je garde à
L’idée que vraiment tu veux dérouler l’exposition dans sa pensée dans sa conception donc comment se réalise ta position de spectateur dans l’exposition et ta pratique de photographe qui dit oui ce fragment là je le cadre je l’arrête je prends ma photo et l’autre suit après donc est-ce que il y a des
Raccords par exemple qui se font d’une photographie à l’autre avec une même photographie qui une même œuvre qui apparaît dans d’autres photographies afin de nous permettre de faire les les parcours je reviens là-dessus parce que et je veux pas dériver mais c’est un exemple ma question vient de l’image topographique je m’intéresse beaucoup
Aux gravures qui sont mises en série à l’intérieur d’album où on voit sous souvent un même monument qui qui réapparaît entre différentes estampes pour permettre au spectateurs qui est chez lui dans sa maison à refaire le parcours comme s’il était sur place donc ce que j’appelle moi la topographie
Visuelle de de la gravure et je me demande s’il y a pas un rapport un peu je dirais pas similaire mais de voisinage avec ce que tu nous expliques dans ta pratique de saisie de captation de l’exposition d’accord merci pour la question c’est très pertinent euh la PR
Prère contrainte pour moi elle est d’ordre technique on travaille avec des objectifs on travaille avec des optiques et c’est très très important de comprendre l’optique et si je veux avoir toute une salle au complet dans ma prise de vue je suis pris avec un super grand angle et les super grand angles
Qu’est-ce qu’ils font ils déformment ils déformment passablement donc ça prend beaucoup de travail Photoshop pour tenter de rattraper la déformation des des objectifs très grand angle ça se fait mais je préfère généralement réduire avoir oui un grand angle mais pas super grand de façon à ce
Que les les àce qu’une uvre se retrouve dans une deux ou trois photos différentes pour que les raccord justement puisse se faire donc si je fais une vue de une vue de salle par exemple où il y a où il y a cinq tableaux bon qui se qui s’aligne dans
Dans l’espace je vais m’assurer que d’ d’une part ou l’autre on voit par exemple soit les deux ou trois derniers on va les voir dans la prochaine vue et comme ça on va comprendre le parcours l’idée pour moi c’est de suivre un parcours qui est le parcours offert par les commissaires et
L’artiste parce qu’on on fait un parcours qui soit de gauche à droite et de de salle en salle et de telle salle on passe à cette salleel ou cette autre salleel donc c’est très important pour moi de suivre cette consigne dè le départ donc oui les œuvres se retrouvent dans
Au moins au moins deux photos euh souvent trois pour pour m’assurer que justement ces liens là puissent se suivre dans un ordre disons logique et cohérent bonjour bonjour à vous deux Richard max ma question s’adresse à toi on se connaît très très bien hein on a travaillé ensemble dans
Tous les endroits dans lesquels j’ai travaillé G Lucas m’ont engagé musé d’or de Joliette euh et puis en fait je me dis est-ce que je me demande d’abord est-ce que tu archives tout depuis le début dans les bon si oui réalises-tu à quel point regarde les conversations aujourd’hui tu
Tu as une mine d’ avec toi ou sinon réalises-tu à quel point tu aurais eu une mine d’ure le sujet d’étude ben euh c’est une très bonne question puis je réponds oui et non parce que dans ma réponse euh il y a le fait que pour les institutions je conserve dans mes
Disques dur pour 4 ans tout alors simplement pour m’assurer que les institutions euh s arrive un gros pépin dans les 4 années euh ben il y a un backup qui est celui que j’ai fait donc je peux toujours revenir et le backup concerne pas seulement les fichiers que
J’ai remis c’està direire les Tif et JPEG aut résolution mais les fichiers RAW qui viennent directement de ma caméra sont aussi conservés et mais ça pour les institutions pour les artistes pour disons le privé si je peux dire c’est 2 ans donc je conserve pu c’est déjà ça prend déjà beaucoup de
Place mais je conserve pour 2 ans pour les artistes et 4 ans pour les institutions alors ça c’est ça ma réponse donc c’est pas des archives c’est des copies de sécurité c’est des copies de sécurité oui parce que moi je considère pas que je suis un archiviste
Et je ne détiens pas un centre de documentation en tant que photographe oui je garde des des fichiers et c’est important pour moi de garder euh des une copie de réserve mais je me considère pas comme un centre de documentation et quand on m’appelle pour me dire oh la
Photo qu’on a fait en 92 je dis non je regrette non mais il faudrait parler de ta ta ta pratique des portraits par exemple ça c’est une toute autre autre ah oui ENF dans tout ce qui sont mes œuvres à moi là oui je garde tout mais
Àis mais non mais pour les portraits non c’est vrai je fais des portraits parce que je viens de de faire une expo là où il y avait 90 portrait sélectionné sur les 40 dernières années par j’ai commencé à faire des portraits dès que j’ai commencé à faire la photos en en en
82 suite à une expo qui m’avait complètement jeté à terre de Irving Pen que j’ai vu à New York et ça m’avait complètement j’ai dis si faire des portraits ça peut être aussi fun que ça ben on va essayer on va on va se faire plaisir et puis depuis ce temps-là j’ai
Fait beaucoup beaucoup beaucoup de portraits et puis j’en ai fait plein au début d’ailleurs dans mes premières années euh j’ai fait les portraits de des 12 premiers gagnants des PR VO euh de 76 à 88 et chez eux dans leur résidence Pellant d’Elin Marcel Feron Guido Molinari tout le monde quoi dans
Leur résidence donc je pense qu’il y a pas beaucoup de gens qui peuvent dire sont aller dans les résidences des 12 premiers gagant des pr et moi j’aurais une question sur cette fascinante question qui est le droit d’auteur en fait je sais pas si rémi parcolet est encore avec nous euh
Mais mais ça peut s’adresser à toi également Richard et dans un second temps Andrea c’est clair que on assiste depuis en fait depuis les années 90 2000 à un intérêt grandissant pour les photographes évidemment d’exposition de sorte que on reconnaît la valeur à la fois esthétique et artistique de leur
Travail on reconnaît aussi évidemment on les reconnaît comme hauteur mais cette professionnalisation donc ce ce cette reconnaissance là fait en sorte que bien sûr on voit leur travail diffusé circuler dans les publications ou même dans certaines expositions mais est-ce que bon le premier volet de ma question
Est-ce que ça permet donc aux auteurs d’utiliser éventuellement ces imageslà à des fins expositionnelles par exemple et l’autre question c’est peut-être pour Andrea qui euh en fait concerne la question institutionnelle à savoir dans la mesure où le musée d’art contemporain est producteur de d’exposition et dans
La mesure où on assiste aussi à la reconnaissance de la figure d’auteur des commissaires est-ce qu’il y aurait pas possibilité concernant les droits d’auteur d’inclure cette production ou du moins cette reconnaissance dans les contrats pour justement faire en sorte que dans la mesure où il s’agit de vue d’exposition à l’intérieur des
Institutions cellees-ci puissent être éventuellement libérée de droit alors concernant les droits d’autard pour moi euh quand il s’agit de de contrat comme je fais pour le musée pour des artistes là c’est clair les drit d’auteur sont cédés on n parle plus et ça leur appartient mais il y a une ligne bien
Bien bien euh tranchée là très très juste qui qui concne mes œuvres à moi donc mes œuvres à moi en photographie y compris les portraits et pour mes tableaux bien sûr ou toute toute photo qui est à mon sens une œuvre là je suis auteur de mon œuvre
Et de ma documentation donc là les droits s’appliquent donc c’est sûr que si on prend une de mes photos par exemple un catalogue l’an dernier il a 2 ans euh à la fondation molinarie de l’œuvre de molinarie le portrait que j’ai fait de molinarie était sur la
Couverture bien sûr il y a eu des des droits qui m’ont été versés donc tout ce qui est euh tout ce que je considère comme des mes œuvres oui là c’est clair que je suis l’auteur et le et le et le photographe disons je suis l’auteur de
Mais c’est ça pour tout le reste voilà il y a il y a pas de Ben de notre côté c’est que euh quand on on travaille avec des photographes externes donc il y a toujours un contrat il on engage un photographe et on obtient la cette session des droits d’usage euh donc ils
Sont rémunérés en conséquence puis on récupère l’usage pour l’usage institutionnel surtout euh quand tu parles des conservateurs chez nous je pe je peux pas parler pour toutes les institutions mais la plupart des conservateurs sont engagés du musée sont des employés du musée donc ça fait partie euh de leur contrat de travail
D’être la cette pratique de conservation c’est pas la même chose quand on travaille avec un commissaire indépendant oou un artiste on a des contrats avec les artistes qui se posent chez nous puis là on a toute une section des droits sur leur contrat d’artistes mais cette couche de conservation chez
Nous euh puisque c’est toujours des employés à l’interne à l’interne c’est rare qu’on a des com des exposition commissarié à l’externe donc ça ça s’est pas présenté encore donc je peux pas dire que dans les passés si peut-être à l’occasion c’est peut-être toi Marie tu le saurais un peu plus mais parce Marie
Était conservat son chef au musée euh mais c’est ça donc les faits qui sont sur le le le sont des employés du musée fait que ça fait partie de leur travail d’être photographié ça fait partie de de de du service rendu par les musé de documenter ses propres pratiques donc h
Merci beaucoup merci beaucoup ou à vous deux merci pour vos questions j’aimerais maintenant inviter Bernard Lamarche conservateur de l’art du 21e siècle au Musée national des Beaux Arts du Québec à animer la prochaine séance qui s’intitule nouveaux usages l’archive visuel comme objet de recherche euh pour la deuxème fois cette année c’est encore
Là c’est c’est l’actualité des des journées d’études qui qui en décide j’ai le plaisir de présenter Mar Marie José Jean ici au musée donc Marie José Jean est professeur au département d’histoire de l’art de l’Université du Québec à Montréal et directrice artistique de Vox centre de l’image contemporaine ces recherches
Portent sur la théorie et les pratiques de l’image et de l’exposition et depuis le milieu des années 90 et là organisé plus d’une centaine d’expositions lesquelles lui ont valu le Prix de la Fondation ranichin sa présentation d’aujourd’hui porte le tire repenser les usages des vues d’exposition la contribution des artistes Mar José euh
Bonjour à tous à toutes c’est un plaisir d’être ici merci Monsieur Priou Marie euh merci marieie également et nos autes du musée alors sans plus tarder euh dans l’introduction du Manifeste voici euh pardon dans l’introduction mannifeste documentation par publié par la galerie foral en 1971 parallèlement à l’exposition living
Archive on pouvait lire un extrait de la parte du célèbre happening panoramique si de 1967 qui était mis en scène par Tadou quantard autour d’une grande caiss quelques personnes s’agitent la caisse est déjà emballée munie d’instruction attention fragile au by BO adresse galerie Faal à Varsovie la nouvelle se
Répend parmi le public la caisse contient une documentation importante de la galerie le manuscrit d’une chronique minutieuse des coupures de critiques des procès verbaux des photographies d’exposition autour de la caisse une foule de plus en plus dense et à un certain moment la caisse est transporté
Sur le rivage de la mer là elle est placée à bord du bateau qui quitte le rivage en tout hâte et prend le large devant les yeux de la foule silencieuse au bruit de la salve d’une fusée la caisse est jetée dans la mer alors de ce célèbre happening on connaît
Généralement plus souvent le panoramique si donc où on voit edouward Krasinski interpréter le si concert donc qui a lieu à l’Asie en Varsovie à Varsovie mais on connaît peu en fait ce noffrage assez dramatique euh qui a été mis en scène au moment de ce happening or ce geste artistique hautement radical avait
Vous le comprenez une fonction une fonction catarique c’est-à-dire se défaire du fétichisme auquel toute institution artistique est soumise lorsqu’elle préserve et conserve systématiquement les traces documentaires de son histoire heureusement je le dis il s’agissait d’un geste symbolique parce que encore aujourd’hui les archives de la de la
Galerie fauxale sont bien prés réservé à Varsovie et d’ailleurs beaucoup de documents de vu de photos d’exposition sont aujourd’hui évidemment de notoriété mondiale or si cette performance est importante pour notre propos c’est parce que les artistes qui ont été associés ont éprouvé déjà au tournant des années
1970 le besoin d’interroger en fait les conventions qui régissent la fonction documentaire de teles archives y compris celui celle évidemment des vues d’exposition alors la la question qu’on va maintenant se poser en fait pour cette communication et qu’en est-il de la vue d’exposition lorsqu’elle est un matériau artistique ou encore un outil
Pour conceptualiser et transformer le rapport que nous avons à l’exposition le cas d’Edward krasinsk est vraiment éclairant sur cette question pour le até on retourne à nouveau à la galerie fauxxsal de Varsovie et bon tout comme plusieurs artistes conceptuels je pense à yandbet ou notamment bilvasan au Québec euh
Krasinski va réduire son langage artistique à une ligne bleue dans son cas d’une largeur de 1.9 cm qu’ vaoser sur les murs euh dans lesqueles il va interagir notamment on le voit ici dans le cas de son studio à Varsovie et l’objectif est de relier entre elles les différentes composantes qui se trouvent
Incluant celle de l’exposition comme on peut le voir ici donc sa ligne bleue est à la fois euh comme vous pouvez le constater là ce qui qui qu’elle passe sur les différentes œuvres qu’elles soient bidimensionnelles ou tridimensionnell c’est bien en fait comme là c’est justement mentionné en
Fait Pavel Polyte la ligne bleue tend à transformer l’espace d’exposition en sujet de représentation photographique un phénomène qui s’est généralisé avec l’avénement du site spécifique dans le but de péréniser les interventions par la photographie or si Krasinski fera un tout autre usage de la photographie encore plus inattendu ce qu’il va
Intégrer cette fois dans l’exposition et sous la forme de tableau photographique des images d’exposition antérieure en fait fait ses propres images comme on peut le constater ici donc voyez-vous il va à la fois réalise des expositions de son travail utilisant la ligne bleue mais en plus ce
Qui est fort passionnant c’est que la ligne bleue va passer sur des tableaux photographiques montrant ses expositions précédentes alors cette stratégie convoque un mode de représentation qui semble établir une relation de concaténation comme si Krasinski avait élaboré une chaîne narrative en faisant en sorte que les expositions antérieures
Prenaient la forme d’une introduction à l’exposition actuelle par cette approche l’artiste semble alors insister sur le fait que les œuvres et leurs expositions sont en fait le sujet et l’objet de son exposition une exposition réalisée cette fois en 1990 va convoquer en quelque sorte le devenir des vues
D’exposition cette fois des miroirs vont remplacer les vues euh des expositions comme on le pu le voir précédemment ce qui autre les effets spatiaux som tout déstabilisant V nous rappeler que l’exposition est fatalement destinée à devenir une image comme on peut le voir donc ce sont des miroirs qui euh
Projettent la vue de l’expostion qui a lieu en ce à ce moment-là en 1990 et qui nous rappelle donc cet état euh de l’exposition qui est constamment toujours forcément éphémère plus près de chez nous en fait il y a une autre artiste qui va aussi utiliser des vues d’exposition
Antérieure qu’elle va intégrer à son travail ses installations c’est le cas du musée des traces donc cette installation qui est conçue par iren whom et qui prend la forme d’une collection muséale donc sa première exposition s’est tenue à Montréal en 1989 dans un local qui lui servait d’entrepôt et qu’elle va aménager donc
Pour présenter sa collection c’était sur la rue Clark au coin de Marianne donc cette étonnante collection de traces disposée dans une scénégraphie pour le moins savante renvoie en fait à différent système de connaissance donc encyclopédique histoire naturelle culturelle technique et cetera or si on observe attentivement les composantes de
Cette installation nous constatons que ce musée retrace s’en fait l’histoire d’une figure récurrente dans la pratique des des reesom qui est la tortue à partir donc des expulions antérieur donc vraiment une figure son altèreg finalement qui va la suivre pendant plusieurs années comme on peut le constater ici donc dans cette vue au
Musée des sciences naturelles de La Rochelle euh où on voit encore cet altterreg tout comme une expulsion init tout réalisé au Musée d’art contemporain en 1997 alors cette stratégie euh rend manifeste en fait le processus d’hybridation qui opère dans la pratique de wiom en produisant un croisement
Fécom entre les œuvres en présence et les œuvres antérieures entre des histoires récentes ou anciennes et aussi entre différents contextes culturels qui est en fait en quelque sorte qui reproduit je dirais l’expérience temporelle à laquelle nous convoque souvent la rencontre des œuvres des différents types d’œuvres qui caractérisent finalement la visite dans
Un musée alors je vais poursuivre avec en fait mon étude de cas avec trois prochains cas don qui consiste en fait en des expérimentations curatoriales que j’ai mené en fait avec trois différents artistes tout d’abord alors je voudrais vous parler d’un projet qui s’appelle exhibit model tree réalisé avec Jonathan
Monk à VOX quelques années 2017 voilà alors c’était assez particul parulier parce que on a fait appel à ce que remémi parcolet appelle le photomural donc une pratique qui existe depuis bien longtemps mais qui consiste bien sûr en des agrandissements monumentals de photographie dans ce casci particulier c’était des vues d’exposition antérieure
De Jonathan Monk et quand je parle de d’exposition antérieure juste pour vous donner un autre point de vue pour avoir un rapport d’échelle donc c’était assez vertigineneux et déstabilisant parce que c’était différents lieux donc qui étaient ici présentés simultanément mais qui représentait finalement ce cette archive que chaque
Artiste se constitue lié évidemment aux expositions qu’il produit donc tous les murs de Vox vous le comprenez ont été couverts de ces images monumentales qui nous montraient évidemment des des des exposion depuis environ 1990 et ces photomontages photomural plutôt montrait des vues rapprochées des plans d’ensemble des perspectives
Frontales ou obliqu en couleur comme en noir et blanc et qui offrait vraiment une expérience spatiale pour le moins insolide et à la fois je dirais labyrinthtique dans ce des dalles d’image et vertigineus enfit il s’agit d’une rétrospective assez étonnante on en convient qui nous plaçait dans un espace
Insolite comme si par un curieux curieux effet de mise en abîme nous étions amenés à déambuler simultanément dans ces lieux variés où l’artiste a présenté des œuvres au fil des ans incluant la galerie commerciale l’espace public le musée l’appartement ou même le catalogue elle suggérait aussi une expérience
Temporelle qui s’apparentait en fait au montage cinématographique comme si finalement il y avait des plans inattendus qui s’intercalaient à l’intérieur d’un plan séquence donc c’était une expérience pour le moins assez intense comme on peut le voir donc en présence de notre photographe d’exposition Michel Brunel alors comme on peut le voir ce
Qui m’intéresse moi dans ma pratique curatoriale c’est aussi de travailler de très près avec les artistes et de manière méta réflexive c’est-à-dire d’engager les artistes soit à relever des défis ou bien à réfléchir euh des genres y compris évidemment la pratique de l’exposition et c’est vraiment dans
Ce contexte là que j’ai développé tout un cycle de recherche qui s’appelle cré rebour vers l’exposition qui a débuté en 2016 mais qui se poursuit et à chaque fois donc on réactive des expositions qui ont été emblématiques pour l’histoire du Québec avec l’objectif de mettre en en en fait d’observer je
Dirais la pratique l’histoire mais aussi le devenir de de ces expositions là dans une perspective du présent comme vous le comprenez les vu d’exposition occupent une part vraiment fondamentale dans ce projet euh et donc nous permet euh d’établir des relations à la fois historiques et narratives euh qui ont
Existé dans une exposition l’objectif qu’on vise par ce cycle d’exposition documentaire est de rendre présent finalement le processus de visualisation du passé surtout le processus d’historicisation qui produit de manre ère continue de nouveaux récit sur ce que de telleles expositions deviennent une approche a été systématiquement privilégié nous avons pas tant cherché à
Reconstituer les SEP expositions étudiées jusqu’à présent mais on les a véritablement réactivé en tentant de retracer finalement les moments significatifs qui ont marqué l’histoire de ces exposition mais en tentant de retracer ce qu’on y a dit ce qu’on ce qu’on les récits qui ont pu exister à son propos juste jusqu’à aujourd’hui
Donc on va regarder le code de chambre avec vue ensemble qu’on a réalisé avec la collaboration de Pierre d’Orion et Richard max tremblé donc avec lequel j’ai eu la chance de travailler j’ai travaillé à peu près avec tous les photographes d’exposition de Montréal je vais le dire comme ça mais même encorevec
Quelques-uns de Québec notamment bon d’abord l’exposition de Pierre doriion avait été présentée dans un appartement vacant du complexe résidentiel et dauphins sur le parc en 1999 elle a été ensuite reconstiué en 2012 au moment de l’exposition bilan que le Musée d’Art Contemporain consacré à l’artiste sous le commissariat de Marc
Langetau donc la première était un projet institu produit par un lieu non institutionnel donc un appartement alors que la seconde reposait sur la réactivation de ce projet dans un contexte muséal à ces deux occasions l’artiste comme le commissaire ont fait usage différents des vues d’exposition utilisé par le premier comme matériau artistique
Elles sont devenu pour le second une référence pour créer un dispositif cinématographique en 1999 au complexe les déophins 11 tableaux ont été réalisés à partir de photographie c’est la manière de travailler de Pierre d’Orion qui était placé dans les quatre pièces vides d’un petit appartement donc qui était loué
Pour le occasion et cette cet effet éta encore accentué donc par l’un des tableaux chambre à coucher 1989 qu’on peut voir ici qui montrait au moyen de traitement d’avantage documentaires donc de la part de de de Pierre d’Orion et casi en noir et blanc la pièce qui l’accueillait cette œuvre était placée
Évidemment à côté des miroirs pour redoubler leseffet euh de sa présence c’est un un comparable effet de mise en abîme que nous conviit l’artiste et le commissaire Marc langantau lors de la reconsttiution de l’installation en 1900 en 2012 cette recontion était introduite par le musée vestibule qu’on peut voir
Ici donc de 2000 donc un année suivant l’intervention au dauphin montrant à nouveau l’une des pièces de l’appartement bien que réalisé cette fois à partir d’une vue d’expulion de Richard max tremblé donc qui avait fait évidemment la documentation en 1999 alors si la vue de l’exposition
Étaé ici illustrée par Dorion à des fins d’exploration picturale elle était également devenue entre les mains du commissaire Marc l langau un outil curatorial indispensable puisqu’elle a permis de reconstituer sous la forme d’une maquette architecturale monumentale c’était le le le l’approche qu’on avait privilégié le parcours de cette exposition telle qu’elle était en
1999 alors contrairement à ce qu’on peut imaginer d’une telle documentation a ation elle n’est ni neutre ni objective he j’insiste mais repose sur des stratégies de composition pour mieux nous rendre attentif à certains détails des œuvres ou des performances et ce que je trouve remarquable dans le travail de de de
Richard max parce que évidemment on a fait nous la réactivation documentaire de cette exposition et ce qui est vraiment remarquable quand je regarde les vues d’exposition de de Richard Max comme on peut le voir ici parce que là vous l’avez compris 90 9 2012 et nous on
A fait ça en 2019 j’ai j’ai pas la date sur les yeux donc c’est toujours échar Max qui a documenté mais ce que je trouve remarquable c’est sans doute le fait que sa composition repose aussi sur un éclairage très particulier qui va aller chercher les couleurs ambiantes et
Dominantes des œuvres et ça c’est quelque chose que j’ai pu constater notamment dans le travail de documentation qui a fait l’exposition documentaire qu’on en a fait donc dans le cadre de créa rebours vers l’exposition ce que vous voyez actuellement offre quant à elle l’occasion d’examiner les multiples
Dispositifs de mise en abîme qui ont finement été élaboré par Pierre d’Orion depuis la première mise en vue euh du projet en 99 et euh je vais conclure par un dernier cas rapide cette fois-ci de class chérubel qui a réalisé à notre notre invitation une intervention curatoriale et artistique à qui visait à
Réactiver la seconde expo automatiste donc depuis 70 ans les expositions automati ont été largement étudiés dans les monographies et les anthologies jusqu’à aujourd’hui être considéré évidemment comme des événements légendaires or ces ouvrages tout comme les catalogues d’exposition façonnent notre perception des œuvres et Orient notre façon d’appréhender leur contexte
D’apparition que ce soit par la teneur des commentaires critiques ou par la qualité des documents visuels qu’il contiennent au fil du temps différentes photographies se sont progressivement superposées à notre conception de ces exposition jusqu’à devenir le référence visuelle ultime cherchant à faire travailler le temps rebour et à
Réactualiser le passé en partant du présent cllaus cherubel a utilisé une vue d’exposition comme outil conceptuel il a reconstitué en trois dimensions une photographie en noir et blanc qu’a capté Maurice perron en 1947 dans des circonstances devenues historique donc en fait c’est une approche qui est pas
Nouvelle mais le projet de classe se distingue néanmoins de ce des démarches qu’on peut rencontrer de la reconstitution puisquen répliquant partiellement l’expulsion des automatises et en le faisant en noir et blanc surtout il nous situe explicitement dans l’espace de sa représentation photographique euh bon évidemment placé derrière la vitrine on
A aussi le sentiment qu’il s’agit d’un décart et ça rejoue évidemment le genre de la la period room donc par cette déroutante opération l’image qui était d’abord reproduite dans l’espace du livre s’insinue dans l’espace de la galerie et acquire à travers cet effet de basculement la forme d’une exposition
Donc euh évidemment euh cette en fait tous ces dispositifs somt toutes assez ingénieux euh imaginé par les artistes permet de faire des expériences souvent troublantes certainement métaréflexive parce qu’ell rendent vraiment opératoire l’expérience même qu’on fait de ces vues euh d’exposition euh qui sont devenus tellement essentiel dans le domaine de
L’art et de la muséologie euh il nous donne matière à réflexion à nous je crois commissaire conservateur muséologue euh pour repenser les usages que nous faisons des vues d’exposition et des relations que nous pourrions établir entre l’expérience des œuvres leur histoire et nos publics merci la prochaine présentation porte comme titre
Pourquoi exposer l’archive visuel du musée dans les collections elle nous sera livrée en ligne par Lisa bourali qui est doctorante en muséologie médiation patrimoine à l’Université du Québec à à l’Université du Québec à Montréal dire à l’Université du Québec à Lucan euh et à Paris 8 ainsi que
Récipient d’ire de la bourse d’études supérieur du Canada Joseph armand Bombardier du CRSH s’inscrivant dans le partenariat céco des nouveaux usages des collections dans les musées d’art ces recherches portent sur les pratiques curatoriales et et et le redéploiement des collections Lisa à vous euh donc merci merci aux organisateurs et aux
Organisatrices cette communication présente certains éléments donc de ma de ma recherche doctorale qui s’inscrit dans le partenariat de CECO et dans la chair de recherche ucam en études et pratique curatorial mes travaux portent sur le redéploiement comme vous l’avez dit c’est-à-dire le déploiement c’est le geste curatorial de repenser une partie
Significative des espaces dédiés aux collections et sur les pratiques curatorial critique qui elles se sont plutôt principalement développé dans les expositions temporaires et à l’extérieur des musée mais je prends comme hypothèse de départ pour mon analyse d’aujourd’hui qu’elles sont désormais utilisées dans les expositions de collection je débuterai cette
Communication en revenant sur le titre qui débute avec l’adverbe interrogatif pourquoi une proposition qui m’a été inspirée par ma directrice de thèse Marie Fraser en effet il est rare d’utiliser cette formule dans le cadre de recherche universitaire car les réponses sont plutôt circonstantielles mais dans mon cas euh dans mon cas
Aujourd’hui ce qui m’est intéressé c’est que j’interroge ici la spécificité des collections d’accueillir des vues euh des vues d’exposition je me demande donc pourquoi les collections engageraient une autre compréhension ou un autre usage de la vue euh dans un projet curatorial en formant une sorte de mise
En abîme entre les œuvres exposées et la mémoire du musée j’interroge donc l’usage ou la fonction de la vue d’exposition comme outil curatorial critique lors de redéploiement des collections en m’appuyant sur deux études de terrain la première c’est histoire d’une collection en 2018 au Musée national d’art moderne Centre
Pompidou et celle au steadleake mususeéum d’Amsterdam en 2020 2017 intitulé steadl base à partir de ces deux études principales je pose l’hypothèse que l’exploitation des vues d’exposition accompagne un tournant dans le commissariat des collections vers des pratiques plus critiques et autoréflexives les innovations curatoriales scénographiques ou muséographiqu qui impliquent des vues
D’exposition ont souvent été remarqué dans des Exposition temporair mais comme le rappel Rémi par colollet je cite l’exposition qu’elle soit permanente ou temporaire est d’abord et avant tout caractérisé par son aspect éphémère une exposition finit toujours par disparaître pour ne rester dans la mémoire de ses concepteurs et visiteurs
Qu’à travers les traces matérielles que sont les catalogues et les archives fin de citation parmi ces archives et mémoires de l’institution il y a ces prises de vue qui ont plutôt d’abord été conservées pour préserver la mémoire de ses productions éphémères que pour servir d’outil curatorial bien que une réflexion
De plus en plus poussé se développe car l’étude de la prise de vue comme un outil curatorial a plutôt été fait sans distinction de type d’exposition on peut recenser à peu près cinq types d’usage que je vais faire très assez rapidement le premier c’est la preuve ici vous avez un cas d’exposition que
J’ai commissarié à la Fondation Molinar où les photographies qui ont servi lors de la recherche et notamment identifier les œuvres qui feront partie après du corpus final ont été incluses dans l’exposition il s’agissait de montrer le processus de recherche et d’exposer la preuve tirée d’un fond inédit du
Photographe Robert Miet euh ce qui était sous notre garde à cette époque deuxièmement la trace ou la documentation de l’œuvre immatérielle et éphémère ici vous avez dans l’exposition de la collection de la Fondation du doute à Blois en France la présentation d’une œuvre performative de Daniel spoery comprenant des objets et la
Documentation visuelle qui est bien spécifié dans le cartel reproduit ici troisièmement la reconstitution je pense que euh on va en parler avec la prochaine présentation euh qui est une pratique de plus en plus répandue qui a presque son propre champ de recherche en soi et ici vous avez le cas célèv de
Other primary structure au Jewish Museum en 2014 exposer la vue ça peut aussi être exposé l’œuvre ici vous avez quatre photographies de l’artiste Simon sterling qui a mené tout un travail sur la collection du musée fland que je ne peux pas expliquer mais on pourrait aussi reprendre comme Marie
José Jean vient de le de le présenter le cas euh de certaines images que le dernier cas qu’elle a présenté où la phot la la vue d’exposition fait œuvre dernier dernière proposition typologique la contextualisation de nouveau on se retrouve au Centre Pompidou assez récemment avec l’exposition Allemagne
Ann 20 Nouvelle Objectivité où on voit une œuvre qui là une une un objet de design une chaise qui a été mise en contexte une mise en contexte du mobilier des années 20 qui a perdu son utilité posée sur un socle et qui est mis en contexte grâce à la photomontage
Euh la photo murale exposée à l’arrière l’usage des vues d’exposition peut alors être perçu comme un usage pédagogique ou argumentatif peut avoir un espect spectaculaire ou discret mais je me demande également s’il peut avoir un aspect réflexif dans la plupart de ces cas on observe que le visiteur est
Invité à faire un travail de comparaison entre l’œuvre exposée à un temps donné et l’œuvre exposée dans le présent que ce soit pour faire une comparaison une vérification ou pour l’informer du contexte original de présentation ou encore de la recherche réalisée mais la réflexion pourrait passer à un autre
Niveau ou en tout cas aborder une autre couche à dans le casre de la pratique pour les expositions de collection car la vue porte également l’histoire du musée et le contexte de patrimonialisation voire d’enrichissement de l’œuvre qui est qui est alors exposé euh je vous soumets donc les questions suivante si la vue
D’exposition est principalement utilisée dans la perspective de constituer une archive qui représente le musée quels sont les impacts et les enjeux lorsqu’elle est exposée dans les collections comment cet outil de compréhension d’un accrochage est exploité dans les redéploiements quels sont les mécanismes de la mise en habine qu’est-ce qui est montré et aussi
Qu’est-ce qui est absent plongeons donc dans les les études de cas lorsque Bernard blisten pris la direction du m&am en 2015 il proposa un nouvel accrochage des collections avec un parcours chronologique qui suit les grands mouvement de l’histoire de l’art et met de l’avant les icônes de la
Collection là c’est on est dans l’espace moderne dans les salles identifié en gris sur le plan que vous voyez ici des petites expositions principalement construites à partir de fond d’archive du musée ponctue le parcours initiatique et traditionnel ces expositions dossiers sont tique et à l’écran vous pouvez voir
Le cas des passeurs la première proposition c’est-à-dire des acteurs du milieu de l’art qui ont joué un rôle dans la construction et la reconnaissance des mouvements aujourd’hui célèbres de l’histoire de l’art vous avez par exemple du tui George bataille André Breton et cetera pour la 5e édition parce qu’il y
A une rotation à peu près tous les 6 mois ou 1 an Nicolas liucci gudnikov le chef d’orchestre de ce projet aux multiples commissaires propose une autre direction en se concentrant sur l’histoire de la constitution de la collection du musée dans le texte d’introduction il déclare je cite
L’histoire d’une collection de de musées et l’histoire des faits artistiques sont largement disjointe la constitution des collections du Musée national d’art moderne en témoigne de façon cruelle euh donc là on a déjà une un un une annonce originale ce qu’un musé à fait rarement état de ces de ces de ces
Lacunes et fait preuve que la collection est toujours lacunaire pour raconter cette histoire le musée utilise dans les interstices des expositions dossier de grandes images et de vues d’exposition avec un effet immersif voire spectaculaire les expositions dossiers abordent les origines institutionnelles du m&am avec le musée du Luxembourg le
Jeu de Paume le palais Tokyo auquel s’ajoutent des grandes expositions et des grandes donations ça c’est les thématiques des expositions dossier qui sont ponctuées dans le grand déploiement quelques remarques suite à ma visite premièrement on observe un accrochage original avec des œuvres qui sont directement accrochées sur la photographie comme si elles essayaient
De retourner dans le temps produisant un contraste très fort d’accrochage entre ce qui est présenté dans les autres salles fond blanc euh œuvre œuvre mis de l’avant seul sur un mur et les salles d’exposition dossier deuxièmement il y a un côté immersif car le visiteur se retrouve
Projeté dans la salle ici vous voyez un visiteur on se demande s’il pourrait pas juste traverser dans se se retrouver dans la photo troisièmement histoire des collections s’arrête avec la préfiguration du Centre Pompidou en 1977 et donc là vous avez la dernière salle avec une un tableau des des des quelques des
Des acquisitions majeures réalisées à cette époque donc même si le focus du projet est basé sur l’histoire de la de la de la collection certains aspects se m qui ne mettent pas nécessairement en avant le musée ou en tout cas le le valorisme le le le font font hommage à
Lui sont aussi traités et contextualisés par exemple vous avez le soutien aux artistes dit de la peinture coloniale euh qui pourrait être reproblématisé aujourd’hui et poser la question de qu’est-ce qu’on fait avec ces œuvres euh de la collection ou encore le retard du musée dans sa compréhension de l’art
Moderne ici qui est mis en avant euh dans le la le passage sur lignée du texte plusieurs expositions portent aussi sur des sujets moins glorieux ou des moins glorieuses expositions comme en 1937 où il a étit nécessaire de faire un un réaccrochage des collections pour plaire au goût des nazis notamment dans
Le contexte de la visite de Hitler au musée deuxè cas au stedleake Muséum d’Amsterdam le traitement photographique est assez différent premièrement les photos ne sont pas présentées en comparaison avec les œuvres de la collection une salle introductive au redéploiement stedli base collection avant 1950 présente l’ensemble des photographies dans un dans un ordre
Chronothématique cette présentation peut faire penser au projet que ce matin remémy parcolet a évoqué qui était celle de du Momar euh à Paris qui elle terminait l’exposition et moi au c ça débutait l’exposition deuxièmement tout comme au m&am ces images traitent des origines et du passé du musée jusqu’à sa réouverture
En 2012 où le musée a notamment été qualifié de baignoir avec cette nouvelle construction que vous pouvez voir ici troisièmement contrairement au m&am l’accent n’est pas mis sur la collection mais plutôt sur l’histoire des expositions ici vous avez par exemple l’image de la fameuse exposition d’ilabi faite par William Sandberg qui qui est
Beaucoup étudié dans le champ de recherche sur l’histoire des expositions par contre à noter que le guide et le catalogue qui accompagne le redéploiement inclut des vues d’exposition qui contextualisent pour le coup les œuvres de la collection voici quelques images donc on voit là il y a une reconstitution de de d’une
Exposition de Rudy fudch en 2016 avec une œuvre ici puis après on a un focus sur l’œuvre ici vous avez des collections de présentation une exposition de la collection en 84 euh et là vous avez une autre exposition de la collection en 1900 euh dans les années
70 en comparant les deux expositions au m&am et au steadle on on on peut vraiment faire une distinction éditoriale importante et là ça va vraiment faire référence à plusieurs éléments discutés ce matin le stli a préféré des images comprenant des visiteurs et de la documentation de processus processus de montage sélection
Des œuvres euh plusieurs moments vernissage et cetera alors qu’au henam on expose exclusivement des photos de salle très esthétique qui se se concentre sur la photogénie et la valeur documentaire pour employer les termes utilisés par par collèg revenons donc à la question de départ sur la spécificité des VUS d’exposition dans les
Collections dans les deux cas on observe que ces insertions montrent le travail du musée et son rôle dans la patrimonialisation de l’écrit et de l’écriture de l’histoire de l’art ainsi l’usage dans les collections ajoute une autre couche à la relecture de l’histoire de l’art et à l’écriture de
Ces multiples histoires par exemple je mentionnerai les travaux de nesligou durakana et quadrier descan akememet dans leur étude qualitative et comparatives des institutions membres du groupe l’international sur les usages de l’archive exposé dans les musées d’art qui démontre que les exposition réalisées à partir d’archiv permettent de nouvelles activités institutionnelles
Ainsi que la production de nouvelles interprétations en dehors des canons de l’histoire de l’art mais elle contribue également à mettre sur pied des stratégies d’auto historicisation et d’approche autocritique si l’archive et notamment la vue d’exposition permet de rompre avec l’autonomie esthétique de l’art les insérer dans les collection permet de
Montrer le rôle du musée dans la construction de l’histoire de l’art donc c’est plus juste comment c’est construit l’histoire de l’art mais comment le musée y a participé et les valeurs idéologiques que le musée a choisi au au fil au fil du temps d’exposer les contraintes et les limites de la
Collection auj actuell auxquelles font face les conservateurs qui sont limités dans le le choix de certains corpus ainsi que de formuler une autocritique de l’histoire à la manière de la critique institutionnelle si en effet ce travail fait penser à la critique institutionnelle on pourrait le l’associer a on pourrait faire référence
Ou comparer avec les travaux de Louise laower ici présenté dans la salle d’un redéploiement des collections du Steed Leck Museum en 2021 ou sur la photo on reconnaît l’œuvre de Jeff kon exposé dans la salle on reconnaît le la photo de Jeff kons et une œuvre de Jeff kons
Qui elle est mis dans la salle d’exposition ce projet avait été soutenu par rain Wolf qui est l’actuel directeur du S Lich et qui associe la pratique de la critique institutionnel au commissariat critique qu’il considère je je cite s’efforçant qui s’efforce le commissariat critique de surmonter les structures enracinées et de renouveler
Le musée l’objectif est de développer des formats d’exposition sociopolitiquement pertinent et de questionner les faits et les mythes culturels et historiques ce travail peut faire également penser donc le commissariat critique à la muséologie critique qui a notamment été étudié par Pedro lorenteé il écrit les musées négligent souvent la nature subjective
Des discours qu’ils construisent il courent le risque de figer les objets dans des accrochages monothématiques linéaires l’enjeu pour le musée critique consiste à ne jamais cesser de remettre en question sa propre histoire sa propre culture et même sa propre voix donc pour conclure je dirais que l’exploitation des vues d’exposition a le potentiel
Pour les expositions de collection de mettre sur pied un commissariat critique et autoréflexif sur la sur la constitution des collections qui est problématique pour toutes sortes de raisons et sur l’histoire des musées mais qu’il faut également garder en tête que ces images montrent le musée sous un
Autre angle sans pour autant dire ce que le musée compte faire de cette histoire c’estàdire il faudrait éviter que ce soit juste une une compilation de faits euh d’autant plus plus que le risque de cet usage chronologique dans mes deux cas a l’effet de progrès qui induirait que le musée d’aujourd’hui serait
Détaché de ces politiques parfois conservatrices du passé est-ce vraiment le cas la question mérite d’être posée autrement dit si l’image l’image exposée problématise le passé elle peut aussi être une excuse pour se dérober sur les politiques du futur merci beaucoup merci beaucoup an pour cette excellente présentation euh la prochaine conférence
A pour titre l’archive visuel de l’exposition comme objet de recherche et instrument d’autoréflexion le cas du van abber Museum à handhoven au Pays-Bas et la présentation sera faite par Camille Hof summer qui est doctorante au au sein du service d’histoire de l’art de l’époque contemporaine de l’Université de Liège elle prépare actuellement sous
La direction de Julie Bouin une thèse consacrée au phénomène de réactivation et de patrimonalisation des expositions d’art moderne et contemporain des années 1960 à nos jours à vous la parole donc avant de rentrer dans le vif du sujet je voudrais tout d’abord remercier l’ensemble des organisateurs et des organisatrices de cette journée d’études
Et l’équipe de partenariat de me donner l’occasion de présenter un bref aperçu des recherches qui m’occupe actuellement je suis effectivement doctorante à l’Université de Liège et M re cherche porte sur le phénomène de réactivation des expositions d’art contemporain et d’art modne des années 60 à nos jours
Comme cela vient d’être dit euh cette communication elle porte plus spécifiquement donc sur l’usage critique et le potentiel autoréflexif de l’archive visuelle au sein du processus de reenctment au vanabe Museum à heindhoven et sur une exposition en particulier je vais revenir alors quelques éléments d’introduction euh qui font un peu le
Lien avec ce qui a été dit euh ce matin mais c’est plutôt bon signe je pense euh l’archive visuelle d’exposition de collection renvoie effectivement à une catégorie d’images qui bien que présente dans l’histoire de l’art des 19e et 20e sièclle et longtemps resté dans l’ombre et en tout cas euh rarement questionné
Rarement misise en perspective critique dans la plupart des cas en effet l’archive visuel se limite au simple roule d’illustration dans les publications ou encore dans les catalogues elle est souvent appréhendée comme un outil d’analyse de la structure organisationnelle des objets exposés entre eux et répond à un protocole photographique dont l’objectif principal
Est de conserver une trace de la mise en vue des collections en tant que production documentaire ce type de relevé reflète nécessairement les intentions auctorial des personnes à l’origine de ces prises de vue tout comme il rend compte des choix cur atoriaux opérés par les acteurs à
L’œuvre on l’a vu ce matin alors d’abord vu d’exposition pour elle-même il s’agit ici surtout de prêter attention aux nouveaux usages et à l’usage curatorial notamment quel génère car en menant activement une politique de conservation de numérisation de diffusion des archives visuelles les institution contribu à la patrimonialisation et à
L’historicisation de l’exposition en tant qu’objet de mémoire c’est rappelé par I parcolet également ainsi le processus de documentation de l’exposition a évolué au cours des dernières décennies vers ce qu’on pourrait nommer une forme d’impératif documentaire qui euh cet impératif documentaire anticipe et participe au processus de reconstitution euh dès 2004 en effet à
L’initiative de Charles HCH directeur du vanabe Muséum euh ce musée a adopté une posture critique et et auteuréflexif fondé sur l’appropriation et l’usage créatif des archives visuels notamment mais pas exclusivement à des fins de reconstitution ce fut particulièrement le cas au sein du programme intitulé plevan Abe une programmation riche et
Complexe qui s’est déroulé entre 2009 et 2011 et au sein duquel le musée a tenté de produire une réflexion sur lui-même à partir d’une série d’expositions interconnectées la première partie de ce programme intitulé game and the players mettait l’accent sur la transparence institutionnelle et ceci en posant une série de questions fondamentales à
Savoir quel est le rôle d’un musée d’art au 21e siècle quelle pratique un musée exerce-t-il et dans quelle mesure en sommes-nous conscients comment ces pratiques se sont-elles développées et sont-elles appropriées aux réalités muséales actuelles et enfin pouvons-nous les rendre visibles les modifier ou encore jouer avec ell ainsi ce programme
Visait-il non seulement à mettre l’accent sur la collection et les œuvres mais aussi et surtout sur la nature discursive de l’exposition et dè lors sur le caractère hégémonique de l’institution muséale dans son acception la plus large le vanabe Muséum apparaît ainsi comme un laboratoire de pratique muséographique particulièrement innovante notamment en matière de
Reconstitution d’exposition dont une en particulier a retenu mon attention euh cette exposition elle a été organisée en 2010 et avait pour titre repetition summer displaced 1983 et consistait en la reproduction fidèle d’une autre exposition de la collection organé organisée pardon en 1983 par Rudy fuch donc le directeur de
L’époque et où figurait un certain nombre de nouvelles acquisitions telles que des œuvres de Daniel Buren Rebecca Horn onkawara Yanis kunedis ou encore Marcel brodarts dans la reconstitution de 2010 le contenu de la visite audio guide audio guidé de 1983 a été réenregistré et faisait partie intégrante de la visite alors cette pratique
Euh souligne la double temporalité de l’exposition et des œuvres qui la composent les documents d’archiv aentré à l’exposition originale rassemblé dans un espace nommé cabinet des archives et dont je n’ai malheureusement pas de de trac de photographie à vous monter à vous montrer fournissez des informations supplémentaires sur d’une part le
Processus de reconstitution et toutes les démarches nécessaires à l’élaboration de cette reconstitution et puis d’autre part sur la vie événementielle des œuvres réexposées pour l’occasion le protocole photographique on en a parlé ce matin et on le voit ici privilégie des prises de vue où toute présence humaine est exclue on peut
D’ailleurs remarquer que le cadrage des photographies de la reconstitution de 2010 se calque en tout point ou ou presque sur le cadrage de 1983 les archives visuels de l’exposition de 1983 constituent par ailleurs le point de départ de cette réactivation comme dans beaucoup de cas de reenctment car en effet dans le dossier
Consacré à cette réexposition euh on peut tout à faire tracer le processus décisionnel les étapes nécessaires à la constitution euh et on retrouve des vues et des plans de l’exposition de 1983 at mais également aussi d’autres types de sources comme des articles de presse de l’époque des échanges de courriers entre
Les commissaires euh et les directeurs curateur curatrice directrice de 1983 et celles et ceux de 2010 ainsi que du matériel de médiation justement en vue de sa réactualisation et je faisais justement allusion à cette visite audio guidée qui a été euh réenregistré pour l’occasion alors pour bien comprendre cette reconstitution elle ne peut
Effectivement se suffire à elle-même euh et il faut savoir qu’elle agit comme un contre-point à une autre exposition à savoir strange and close montré en même temps et qui présentait les acquisitions récentes cette fois du directeur Charles HH l’exposition met ainsi en évidence un changement dans les pratiques d’acquisition et de collectionnement
Puisque d’un côté euh la reconstitution de 1983 met l’accent sur une période plutôt conservatrice qui faisait la Parbelle à l’URA et à l’autonomie de l’œuvre d’art et puis de l’autre l’exposition de Charles hchux CDE la place au pluralisme et à la diversité des objets des archives également des sources documentaires montrant combien
Par la diversité des artistes représentés également montrant combien que enfin montrant que l’art contemporain s’est globalisé depuis la chute du rideau de fer les deux expositions présentées conjointement invitent ainsi à réfléchir au sens du geste d’acquisition et montre le contraste entre les approches muséales des deux directeurs ainsi le musée
Souhaitait attirer l’attention sur l’exposition en tant qu’exposition sur l’exposition en tant que système de code les dispositifs muséographiques attestent d’ailleurs de la dimension critique de ce geste anachronique invitant le visiteur à se poser les questions suivantes y a-t-il une différence dans la manière d’exposer art entre 1983 et aujourd’hui pourquoi
Reconstruire une exposition de 1983 pouvez-vous comprendre le geste d’une exposition d’art contemporain sans aucun texte ni aucune explication la collection du musée a-t-elle changé entre les choix opérés par Rudy fuch et ceux de Charles HH alors cet usage de l’archive visuel à Desf curatoriel entraîne un changement
De statut celle-ci passant du statut de trace à celui de script l’archiv visuelle devient alors un moteur de création elle agirait comme un modèle une sorte de partition à rejouer à réinterpréter à réactualiser l’archive visuel est donc utilisé afin de recomposer les récits de superposer différentes couches de temporalité instaurant nécessairement de nouvelles
Sensibilités historiqu à l’égard du dispositif reconstitué car si on reproche souvent au rencm le phénomène d’anachronisme qui l’induit cet anachronisme est ici pourvu d’un potentiel rés ument critique et agirait de manière positive sur les collections mais aussi plus largement sur l’image de l’institution comme le soulligne Anne binichou dans son ouvrage créé rescripté
Parce qu’il met en dialogue des temps hétérogènes le passé le présent et des historicités plurielles le RMAN joue de l’anachronisme et de l’inactuel il exploite leur capacité à mieux nous faire voir le présent à lire l’histoire de manière inédite à la cité en fonction d’une nécessité la reconstitution de cemer display
Permet ainsi de de mieux percevoir le passé à la lumière du temps présent d’une part mais aussi et peut-être même surtout à mieux percevoir le présent à la lumière du temps passé ainsi la politique mise en place par le vanabe Muséum relève à l’évidence de ce que l’on pourrait nommer une
Posture curatoriale et nous renseigne sur la relation qu’entretient le musée à sa propre histoire un tel usage archivistique s’avère donc pour le moins significative de nouvelle lecture du passé dans une logique certes rétrospective mais aussi et surtout introspective et prospective car à travers cette approche finalement très présentiste de l’exposition le vanabe
Muséum semble tirer parti du potentiel de sa documentation visuel comme force de résistance et de redéploiement de la vie moderne je vous remercie pour votre attention alors bonjour on reprend donc pour une pour une dernière séance euh constitué d’une conférence et d’un entretien et dont le thème général est
L’archive visuel témoins et matériaux alors notre conférencière et jeuneevève Chevalier jeunevève chevalier est artiste et professeur à l’Université Laval elle est titulaire d’un doctorat en étude et pratiques des arts de Lucam elle a été artiste en résidence au studio du Québec à Londres en 20 et en
2020 en 2020 et en 2022 euh son travail a été aussi présenté au Musée régional de remouski en 2018 à Dazibao en 2021 et à la galerie d’art Forman de l’université bishup l’année dernière jeunevè est maintenant cochercheur dans le partenariat après avoir été post-doctorante dans le développement
Partenariat que nous avons mené de 2014 à 2018 et dans le cadre duquel elle travaillait auprès de Mélanie bouch che àuco alors sa conférence s’intitule nature fac une exposition d’art contemporain qui documente des collections scientifique universitaire et euh je te laisse la parole bonjour tout le monde euh donc je remercie pour
Commencer les organisatrices et organisateurs de cette journée d’étude euh je je les remercie également pour leur patience dans le contexte de la grève des professeurs de l’Université Laval qui s’est terminé mercredi soir euh donc je tiens tout d’abord à préciser que le contenu de ma présentation se situe un tout petit peu
En périphérie du sujet qui est exploré aujourd’hui en ce sens qui sera question d’une exposition qui documente des collections et aussi des espaces d’exposition et des réserve donc pas à proprement parler d’une documentation d’exposition et d’ailleurs je fais aussi toutes mes excuses pour la qualité de certaines vues de cette exposition
Puisque étant donné la grève des professeurs euh installation de l’exposion n’est pas terminée elle devait elle devait avoir été inaugurée à la mi-mars mais donc ça va se faire plutôt à la mi-avril le 13 en fait je dis 13 et donc la documentation officielle n’a pas été réalisée donc
Vous verrez plutôt des instantané des images de recherche ou encore des extraits d’œuvre donc je voulais simplement vous en avertir donc le projet d’exposition collective nature fact a été réalisé non seulement à même les collection scientifique de l’Université Laval à Québec mais également à même les vitrines qui sont dédiées à la
Présentation de ces collections l’exposition renvoie d’emblé par son titre d’abord et dans son ensemble à la tradition muséale occidentale ainsi qu’à une typologie dualiste qui sépare nature et culture parmi les œuvres rassemblées certaines abordent la question de la connaissance scientifique de manière plus explicite comme le projet mirement
Trissement que j’ai moi-même réalisé qui prend la forme d’une base de donné cette œuvre repose sur un travail de recherche et de documentation photographique et vidéographique mené dans la collection de zoologie de l’Université Laval ainsi que dans la réserve rendue visible dans l’œuvre d’autres projets font plutôt
Appel à des techniques comme celle du moulage une autre forme d’empreinte ou encore à des postures quasi sociologiques pour faire voir autrement les spécimenses ou encore le musée lui lui-même et ces pratiques de collectionnement de conservation et de restauration donc en guise de mise en contexte avant de de de rentrer dans
L’exposition je voulais simplement préciser que la recherche présentée aujourd’hui fait partie d’un cycle d’œuvre intitulé mirement le projet dans son ensemble interroge la conception du monde vivant hérité de la modernité épistémologique par nature il aborde la question de la connaissance scientifique à travers une documentation de certains modes d’appréhension et de connaissance
Du vivant tel le jardin la ménagerie et la con la collection d’histoire naturel la possibilité de nouveaux usages susceptibles de mener à une vision autre du monde vivant et est librement exploré le projet artistique a été l’occasion de documenter une série de collections scientifiques et leur expositions dont
Celle du musée d’histoire naturelle de Londres pour l’œuvre la ménagerie les herbiers des universités de Montréal et Harvard dans le CRE du projet l’herbier et pour l’œuvre trissement Don je vais vous montrer quelques images plus tard la collection de peau d’oiseaux de l’Université Laval anciennement propriété du musée de la province de
Québec l’exposition naturefct donc là vous voyez présentement une vitrine qui appartient en fait qui une des vitrines exemplaires Dison du musée de géologie René bureau qui est situé sur le campus de l’Université Laval euh donc c’est un des trois sites au travers duquel l’exposant se déploie donc c’est vitrin là de du musée
De géologie qui est je dirais le le lieu principal de l’exposition euh enite ensuite celle du département de biologie au Pavillon Alexandre Vachon et aussi celle de l’université qui sont situé au Pavillon Louis-Jacques Cazo à titre informatif le musée de géologie Reny bureau possède la plus importante et la plus ancienne
Collection géologique du Québec la collection compte plus de 40000 spécimens représentatifs du patrimoine géologique mondial et les vitrines qui ont été construite dans les années 60 ont utilisé comme modèle celle du Musée national d’histoire naturel des États-Unis à Washington donc les mus smsonien une chose est certaine naturefa
Agit comme un dispositif qui fait d’abord voir celui de la vitrine qui sont très présentes sur les lieux les insertions d’œuvres étant peu nombreuses par rapport en fait en comparaison euh donc sur le site du musée de géologie il y a quatre interventions d’artistes euh donc quatre vitrines qui ont été
Investies euh sur un total d’environ je crois 35 autour de de 35 vitrines qui sont énuméré comme ça dans un très long couloir situé au 4e étage du pavillon pouliotte donc l’exposion naturef réunit le travail de Daniel cormer Mathilde de Molly Philippe Gagnon anne-emarie Grou ainsi que le mien le titre évoque les
Programmes expositionnels reposant sur une distinction fondamentale entre artificialia et Naturalia ou naturefact aussi employé en archéologie pour désigner les fossiles le le terme est le reflet d’une cosmologie qui deviendra moderne donc selon cette perspective la nature constitue et je cite un domaine ontologique autonome un champ d’enquête et d’expérimentation scientifique un
Objet à exploiter et à améliorer donc c’était une citation de Philippe Descola de son ouvrage tiré de son ouvrage par de la nature et culture donc cette façon d’appréhender le monde vivant que convoque la collection et la vitrine où sont exposés les spécimenses en tableau comme vous pouvez le voir
Sur l’image donc témoigne selon fouou d’une nouvelle façon de nouer les choses à la fois au regard et au discours une nouvelle manière de faire l’histoire donc je vous donne rapidement certains exemples des œuvres qui se trouvent dans l’exposition donc cette u-ci que j’ai réalisé en fait qui s’intitule mirement
L’instabilité qui fait en fait partie d’un projet un petit peu plus large qui va être présenté à la galerie uko à l’automne prochain donc résulte d’une recherche qui a été menée juste ement sur la côte sud de l’Angleterre ainsi qu’à Londres à l’été 2022 dans le cadre
D’une résidence au studio acmé donc au musée de géologie en fait l’érosion qui subit la côte jurassique est mise en lumière par les procédés de l’impression lanticulaire donc la les vitrines du musée sont ont été construites dans les années 60 donc il y a énormément de contraintes qui sont rattachées au
Dispositif notamment le fait que ce sont vraiment des espaces qui sont entièrement scellés donc il y a aucune circulation d’air et donc sont sont c’est impossible de faire des projections donc moi je travaille surtout en vidéo et donc ce ce type de de dispositif là n’était pas possible donc l’impression l’anticulaire permet
D’évoquer une certaine forme de mouvement disons un peu artisanal et quand on circule on a comme ça une image qui est changeante et qui pouvait donner l’illusion un peu d’une certaine forme d’érosion de des falaises que j’ai documenté et ces falaises là en fait sont constitués de couches d’argile et
De calcaire qui sont disposé en alternance donc dans le sud de l’angle TER dans l’ouest du Dorset plus particulièrement dans les environs de lime rides et dans la collection comme je le montraé tout à l’heure donc il y a certains spécimens qui des spécimes de fossiles qui viennent spécifiquement de
Cette régionl et donc des vitrines sont référencé dans l’œuvre donc voilà je vais poursuivre donc ça ce sont les les images en fait qui ont été utilisées pour la réalisation de l’impression lanticulaire et ça ce sont certains des spécimens euh donc certains sont référencés euh dans l’œuvre un
Autre projet cette fois de l’artiste Daniel cormer euh qui est une étudiante de 2e année à la maîtrise en art visuel de l’école d’art de l’Université Laval euh donc le groupement d’objet que que vous voyez à l’écran en fait ça c’est un c’est pas euh en fait c’est pas une
Documentation comme je le disais de l’exposition mais bien euh euh en fait une documentation qui a été réalisée dans l’atelier de l’artiste là avant l’installation donc le groupement d’objets euh réalisé par Daniel Cormier a été fait à partir d’un spécimen spécifique de la collection donc une roche appelée antigorite qui est une
Forme de serpentine euh et donc il a été choisi par l’artiste principalement pour sa forme et sa texture la mêlée donc qui intéressait particulièrement Daniel donc dans un premier temps elle a réalisé un moulage à partir euh du minerai puis ensuite la chose se complexifie donc Daniel travaille vraiment le processus
Du moulage euh et donc je vais je vais la citer en fait parce que le processus en fait m’échappe dans en grande partie donc je vais reprendre ces mots en fait donc la mise en portée nécessaire à la fabrication du moule a produit deux sections complémentaires par la suite le
Processus en plusieurs étapes a conduit à la création d’un gabarit amovible qui a permis de réaliser de nouveaux objets par la technique de profilage c’est donc par le mouvement rotatif ou linéaire de ce gabarit que le plâtre s’est placé pendant sa prise donc cette technique de fabrication s’apparente à celle traditionnellement utilisée pour
Fabriquer les moulures de plâtre ornemental donc peut-être certains d’entre vous sont familiers avec ce type de de technique là donc dans ce cas-ci elle a permis de créer deux objets semi-irculaire et un autre longiforme ceuxci existe comme une concrétisation de l’espace total qu’occuperait l’objet de base s’il se déplacçait en ligne
Droite ou encore autour d’un axe horizontal pendant le processus de création il s’est opéré une translation des codes de la géologie vers ceux de l’architecture et de l’objet construit l’aspect monoliique des objets lui est tributaire de la méthode de fabrication et de la matière utilisée donc ici vous
Avez un instantané disonsle comme ça de la vitrine qui a été investie par Daniel qui a donc installé une sorte de plaquage en fait au fond de l’espace et elle a donc installé ses objets sur la tablette et on voit au centre en fait le spécimen qui a été utilisé euh qui est
Comme un peu l’unité de base qui a servi à produire les formes que vous voyez plus bas dans la vitrine je n’ai pas de documentation de l’intervention de Philippe Gagnon malheureusement que je vais évoquer pour vous ici je vous montre toutefois quelques-unes des images qui ont été laminées et
Installées par l’artiste dans la vitrine numéro 32 du musée de géologie donc si vous êtes intéressé par le projet je vous invite à vous aventurer dans les couloirs du pavillon pouliotte à partir du 13 avril pour découvrir l’exposition euh donc Philippe pourrait certainement être considéré comme un héritier du mouvement de la critique
Institutionnelle toutefois l’humour qui teintte son approche qu’ l’ associe lui-même à la tequinerie et aussi la sensibilité qu’il a développé envers ce qui se situe à la limite ou au seuil des institutions rend son approche plus difficile à cerner heureusement dans le contexte de naturef il a échangé de
Façon informelleve avec Olivier rabau qui est le responsable du musée donc ils se sont rencontrés à plusieurs reprises ils ont surtout discuté de la situation présente et passée de de la de l’institution donc une situation un peu ingrate là faut-il le dire le musée étant encaissé dans un pavillon et sans
Doute mal compris par l’université donc Philippe a également documenté toute une série de choses qui dépasse qui accroche l’œil sans qu’on s’en rende compte lorsqu’on visite les lieux des panneaux aléthique des systèmes de sécurité des affiches maisons qui indiquent de manière ironique des bris ou autres problèmes
Liés à la vitusité des lieux pour l’artiste et son travail le confirme ce sont ces choses qui rendent le musée singulier et attachant et la figure du responsable Olivier rabau qui invoque le titre de l’œuvre et est présenté comme ayant fusionné en quelque sorte avec le musée Philippe évoque le désir de
Révéler à travers l’œuvre le caractère humain de l’institution donc vous voyez comme ça certaines certains petits détails qui font que c’est un musée vraiment unique et on est vraiment tous tombés amoureux de C endroit quand on l’ V la première fois donc je termine avec pardon quelques images de de cette œuvre
Là qui s’intittule mir ou donc j’avais déjà abordé cette uvre dans un atelier cette hiver donc je vais je vais faire rapidement donc cette œuvre porte sur les collections de l’Université Laval qui sont principalement hébergé au Pavillon louis- jaacques Cazo qui compte plus d’un million d’objets et de spécim
De nature scientifique culturel et patrimonial sous la responsabilité de la bibliothèque ces collections spéciales ont été constituées au fil des ans par les chercheurs les professeurs et les étudante pour appuyer la mission d’enseignement et de recherche de l’Université Laval donc les collections animales qui m’ont intéressé compte plus
De 6500 oiseaux et près d’un millier d’œufs dont des espèces don des spécimen aujourd’hui disparus ou en voie euh ou en voie de disparition donc le travail de documentation a été possible grâce au soutien de la chargée de conservation des collections Valérie boulevard qui nous a permis d’installer mon auxiliaire
De recherche Vincent Drouin et moi un studio temporaire dans les espaces de collection des espaces que nous avons d’ailleurs documenté tout comme le processus lui-même de documentation photographique de nettoyage des spécimens de classement d’entreposage de plus nous avons bénéficié de l’assistance de la technicienne en muséologie Marie Isabelle de Mellot qui
Était en fait qui nous a accompagné tout au long du travail qui a manipulé pour nous les spécimenes afin d’éviter notamment la contamination à l’arsenique un produit avec lequel ont traitait les spécimens parce que ce sont des spécimens qui datent surtout des années 30 40 50 donc les images réalisées sur
Les lieux des spécimens ont été remis ensuite à la collection qui peut désormais les utiliser là à sa guise en fait c’est une en fait c’est un extrait d’une d’une œuvre qui est en fait généré en temps réel à partir en fait c’est ça prend la forme d’une d’une base de données
Disonsle y a une base de données qui on été construite à partir des images photos et vidéos qui ont été créées à cette à l’occasion là du projet de recherche donc il y a un programme qui a été conçu à l’aide du logiciel de programmation libre processing par une
Artiste et auxiliaire de recherche anne-emarie Grou qui participe d’ailleurs à l’exposition qui a été supervisé par Guillaume levv qui est programmeur au centre sportol à cherbrook donc donc le programme en gros ce que ça fait c’est que ça sélectionne de manière aléatoire d’abord un critère de recherche qui peut être de nature
Scientifique mais aussi esthétique ou littéraire et donc il y a un affichage d’images qui correspond aux critères selon une grille d’affichage qui est également sélectionné au hasard dans un répertoire donc l’ a été projeté dans un espace d’exposition dans lequel on trouvait également une série de photographies de certains spécimens
Individualisés par la forme du portrait donc euh euh donc c’est un autre exemple ici de du travail de documentation qui a été fait donc l’œuvre est accompagnée de deux composante de réalité virtuelle photographique et cinématographique donc ça c’est un un exemple d’une image qui est comme un peu déconstruite là mais de
Qui était présenté dans un casque en fait où on voit les espaces en fait la réserve de ces collections là où les objets sont sont se côtoit les uns les autres dans un un drôle d’assemblage disons-le euh et donc c’est ces ESP se trouve au Pavillon caso de l’Université
Laval euh donc voilà c’est ça va assez vite mais enfin voilà c’était juste pour donner un petit portrait là de de du projet d’exposition euh donc voilà je vais m’arrêter ici pour clore cette stimulante journée de réflexion sur euh l’archive visuelle je vous propose cette fois-ci un entretien mené par Lena
Crraus avec euh Marie Fraser et Emmanuel châteaudutier euh autour de réflexion pour un modèle de documentation des accrochages de collection alors je suis très excitée parce qu’il me semble que depuis le tout début de Cé on en parle et je vais en entendre parler en même temps que vous pour la première fois
Donc je me réjouis je vous présente donc de nos intervenant Marie Fraser est professeur en histoire de l’art et en muséologie à Lucam et titulaire de la chair de recherche en étude et pratiques curatoriales elle est membre de figura et cofondatrice du groupe de recherche et de réflexion sur les collections sich
Elle a été conservatrice en chef au Musée d’art contemporain de Montréal de 2010 à 2013 ainsi que commissaire du Pavillon du Canada à la 56e Biennale de Venise en 2015 de son côté manuel château duutier est historien de l’architecture et professeur adjoint en numéro je pense que professeur agrégé maintenant euh
Professeur agrégé c’est le SOR le le sort sa chasse sur cet homme aujourd’hui professeur agrégé en en muséologie numérique à l’Université de Montréal et ses recherches portent sur l’architecture en France au 19e et la muséologie et l’histoire de l’art numérique il est responsable de l’axe numérique du partenariat siéco euh la
Collection partagée au sein de du partenariat des nouveaux usages des collections dans les musées d’art et il assure la la co-direction scientifique de l’ouvroir d’histoire de l’art et de muséologie numérique qui l’accompagne Lena cras est responsable de l’ouvroir de d’histoire de l’art et de muséologie numérique elle se
Spécialise dans le domaine de la cartographie et de la visualisation interactive de données culturelles en 2016 elle a initié un projet collaboratif sur la médiation culturelle par le numérique Mona qui a débouché sur la création de l’organisme sans lucratif maison Mona et vous avez pu en entendre parler si vous
Avez suivi les conférences du collocque de la semaine dernière qu’est-ce qu’une collection alors je les invite à prendre place et à nous faire découvrir euh leur réflexion sur le modèle d’accrochage de documentation des accrochages de collection le but de cette discussion aujourd’hui ça va êt de vous présenter
Un travail qui est en cours entre l’axe 1 dirigé par Marie et le laboratoire dirigé par Emmanuel et pour lequel je travaille en tant que responsable de laboratoire eu et je pense qu’on va y aller tout de suite pour ne pas perdre de temps alors Marie pourrais-tu commencer par nous situer ta recherche
En général et comment ça t’a amené à travailler sur les expositions de collection euh bon c’est c’est une B c’est c’est une belle question je pourrais en parler pendant des heures je vais essayer de résumer en trois points très très brefs euh ben d’abord je voudrais dire que je suis très d’accord
Avec l’approche cruratorial que Eveline a présenté tout à l’heure sur les archives parce que j’avais une conversation dont je veux toujours me rappeler avec Marc Lantau quand j’étais au Musée d’art contemporain où Marc disait toujours une exposition contient toujours au moins une autre exposition et je pense que mon travail est vraiment
Alimenté par euh par cette idée de non seulement travailler sur des expositions mais travailler sur l’histoire des expositions et faire en sorte que une exposition rend visible toutes les autres expositions qu’elle contient ou qu’elle convoque et dont elle interpelle la mémoire et ça autant dans ma pratique curatoriale que dans ma
Pratique de de chercheur et deuxè point ce qui m’intéresse le plus par rapport à la documentation des expositions qui comme ma matière première et quand qu’on préparait la la conversation Emmanuel a dit quelque chose de tellement très très juste euh l’histoire des expositions dépend de la de la documentation et cette
Dépendance est vraiment la clé parce qu’on a beaucoup insisté aujourd’hui sur les images sur l’archive visuelle sur ce qu’elle contient mais moi ce qui m’intéresse le plus en fait c’est ses absences c’est les les lacunes c’est les manques c’est ce que cette archive cache dissimule et ne contient pas donc
Qu’est-ce qu’on peut comment est-ce qu’on peut travailler pour faire en sorte de révéler ses invisibilités ou encore ses histoires souterraines donc troisièmement conclusion en gros je m’interroge beaucoup comment est-ce qu’on peut raconter une exposition que l’on n pas vu excellent alors euh on va continuer en problématisant tout de suite comme tu
Viens de le faire parce qu’on se on s’est questionner du coup en premier lieu quels sont les exemples de documentation typique ou de reconstitution d’exposition qu’on va avoir euh on aurait besoin des visuels à l’écran s’il vous plaît et euh et je me permets de te lancer la perche Marie
Pour commenter donc cette cet espace que tu as choisi de présenter en exemple en mettant potentiellement l’accent aussi sur les lacunes et sur ce que tu repères euh dans ce dans ce bref passage historique parce qu’il y a vraiment beaucoup d’étapes et on va pas trop s’arrêter on vous a mis plein d’exemples
Mais dans l’histoire de vous en faire une galerie visuelle plus que pour s’arrêter sur chaque chaque image alors dans l’idée qu’une exposition en contient toujours une autre j’ai été beaucoup fascinée par tout le travail que Sophie Bellard Clément a fait à partir de l’espace Prun où elle a euh
Fait toute la chaîne des reconstitutions de cette de de cet espace alors Marie la bonté quand je lui ai confié la recherche pour la présentation d’aujourd’hui elle a déniché cet exemple qui est absolument qui est absolument fascinant qui est le cabinet des abstraits qui est un autre espace qui a
Été créé en 190 en 1927 par l lzinski à la demande du directeur du musée d’anoble Alexandre d’orneur alors le cabinet euh vous le voyez ici photo phographie originale et j’attire ici votre soyez attentif et attentive parce que vous allez voir que d’une documentation à l’autre même si l’espace est
Reconstruit reconstitué vous allez voir que les vues photographique ont tous et tout ont toutes adopté le même le même point de le même point de vue donc c’est très difficile de s’y de s’y retrouver est-ce la version de 1927 soit 62 ou 79 alors ça représente un un un
Très un très beau défi donc l’histoire de ce de ce cabinet est absolument fascinante donc créé en 1927 il est en en exposition jusqu’à sa destruction en 1936 ou en 1937 les sources varient la date varie selon selon les sources et la première reconstitution a été réalisé en 1968 et ou en 1969
1968-69 selon les plans originaux de de lzinski qui était conservé dans le musée à Hanovre dès les années 1960 le cabinet est considéré comme comme un display euh c’est-à-dire comme un espace d’exposition mais aussi comme un exemple d’une des premières installations dans euh dans l’histoire de l’art donc il y a
Déjà là une ambigué qui se dessine entre œuvre exposition ou ou installation et la question de sa conservation intégrale en tant qu’œuvre et non pas en tant qu’espacece d’exposition ça c’est super super important commence à se poser dans les années 1900 dans les années 1960 donc il y a eu d’autres reconstitutions
Qui ont été réalisées pour pour des expositions faudrait fouiller à savoir à partir de quel type de documentation les reconstitutions ont été ou les reconstructions ont été ont été réalisé depuis 1968 par des musées dans pour être exposé ou ou réexposé et par et par des artistes euh le cas est particulier
Aussi parce qu’on peut se demander d’où vient l’idée dans les années 1960 de reconstruire ce ce cabinet esp- parce que elzinski comme artiste connaît un succès important succès c’est peut-être pas le bon mot mais on s’intéresse beaucoup à son travail est-ce en raison du fait que l’œuvre était éphémère au au au départ
Ou est-ce en raison du fait qu’elle avait été détruite pendant le 3è rche et qu’on voulait interpeller cette période trouble de l’histoire ce qui nous amène à sa reconstitution récente en réalité virtuel je pense qu’il faut ah oui alors voilà une autre vue d’exposition prise
Dans le projet que on a présenté tout à l’heure sur le vanab Museum juste avant et on a euh récemment fait une reconstitution euh en réalité euh virtuelle ce qui est intéressant dans cette reconstitution euh ce que ce que l’histoire dit en fait c’est que la reconstitution a été faite euh
Reconstitution virtuelle a été faite non pas à partir des plans non pas à partir des reconstitutions subséquentes qui ont été réalisées mais bien à partir des vues de la première de la première construction du euh du cabinet donc une reconstitution qui revient à à l’original alors je continue sur la
Question de la documentation puisqu’on a dès le départ nommé le fait que c’est vraiment un enjeu fondamental mais qu’il y a beaucoup de problèmes et de de questions qui sont épistémologique méthodologique et historiographique que tu voudrais aborder donc j’ai juste mis un ouvrage de référence euh pour pour
Souligner cette partie euh de la discussion euh oui alors question épistémologique quel savoir est-ce que l’on construit à partir d’une documentation qui est la qui est lacunaire comment est-ce que le savoir que l’on construit peut tenir compte de ces défis épistémologique c’est-à-dire est-ce qu’on peut vivre avec des hypothèses jus jusqu’au bout et
De toujours remettre et réinterpréter ou reconstituer ses hypothèses sur le plan historiographque quand qu’on travaille sur une exposition et là les ouvrages de Bruce alchuler le montrent parce que Bruce altchuler a complètement changer son son projet au départ il voulait faire une histoire des expositions et cette histoire des expositions était impossible sans
D’abord constituer la documentation sur les exposition donc cet ouvrage dont vous voyez le deuxième volume ici à l’écran est en fait la constitution de la documentation d’un ensemble d’expositions exemplaires répertorié donc un problème historiographique quand même important étudier l’histoire des expositions c’est d’abord et avant tout de voir les euh
Les les documenter quelle méthode peut nous permettre de travailler avec cette dimension lacunaire que que j’exprimais tout à l’heure sur l’histoire sur l’histoire des expositions quel outil euh avons avons-nous quel type de documentation est-ce qu’on est capable de de de rassembler parce que je l’ai pas dit tout à l’heure mais l’archive
D’une exposition elle est dispersée quand on arrive même dans un musée même à l’intérieur des archives muséales l’archive d’une exposition n’est pas conservée à un seul endroit dans une seule dans une seule boîte et souvent la la la la documentation visuelle on va la chercher même chez les photographes
Parce qu’elle n’a pas toujours été conservée intégralement dans les dans les musées donc on fait à faire avec des des quand même des des des questions méthodologiques vraiment importantes merci Marie euh du coup on va continuer à partir de ces questions de documentation qui sont disponibles et
Des reconstit qu’on peut faire non pas seulement pour des reconstitutions en salle mais aussi des reconstitutions pour la recherche on s’est questionn sur l’utilisation de la 3D pour se faire sachant justement que en plus c’est rendus de de modélisation 3D ça peut parfois donner une impression qu’on ait
Toutes les connaissances alors que il y a des choses très fragmentaires il y a des hypothèses et cetera donc tout d’abord je vais demander à Emmanuel pour nous répondre au aux utilisations de la modélisation 3D quels sont ses avantages ses inconvénients et cetera alors dès le
Début en fait quand on a commencé à discuter de cette question avec Marie est venu évidemment l’hypothèse d’utiliser la modélisation 3D qui peut profiter vraiment à la recherche mais rapidement en fait justement en raison de la force en réalité de ces images ou de ces espaces virtuels on a considéré
Que c’était peut-être pas la meilleure solution alors on peut regarder peut-être l’exemple du stadal Museum depuis quelques années plusieurs musées proposent en fait des des visites en réalité virtuelle augmenté de leur exposition euh ici pour le le le stadle on a notamment une reconstitution euh des salles d’exposition du musée au
Moment de de son inauguration en 1878 alors évidemment des telleles de telles approches se justifient bien dans une perspective de médiation mais du point de vue de la recherche euh ici on a des artefacts numériques qui pose de sérieux problèmes d’obsolescence technique ou de conservation mais également d’interprétation alors
L’exemple qu’évoqué tout à l’heure Marie montre bien les les problèmes de conservation déjà euh et dans le casadre de la recherche Tico on devait essayer d’inscrire la démarche dans un cadre méthodologique qui soit bien fondé pour permettre la réutilisation des données en termees de pérénité d’interopérabilité mais aussi de pouvoir
Tenir compte des problèmes posés par la nature de la documentation historique disponible et en particulier les lacunes les incertitudes et en quelque sorte ces angles morts donc comment est-ce que on peut travailler au niveau des méthodes et des outils numériques disponibles pour adresser ces g en jeux et ces lacunes
Justement dans le domaine de l’archéologie il a beaucoup de de collègues qui ont déjà travaillé en fait sur ces questions Christine tantom qui participe notamment à la recherche s’interroge sur la manière de documenter des des modèles 3D et l’archéologie est capable en fait par exemple de formuler des hypothèses pour proposer des
Reconstitutions à propos à partir d’une documentation lacunaire mais dans un contexte où finalement on a des logiques constructifes par exemple qui peuvent fonder le recours à à des anasyloses Numériques alors la la la démarche que vers laquelle peut-être on pourrait s’orienter je dis bien peut-être parce que l’idée aujourd’hui c’est de vous
Présenter en en réalité l’état des des réflexions et on a plusieurs pistes de de de travail ce serait de de d’explorer la possibilité de mettre au point un outil destiné à faciliter la reconstitution d’accrochage d’exposition d’art euh de manière à accompagner en fait l’ensemble des opérations de recherche depuis la collecte de
L’information historique euh la formulation des hypothèses mais aussi la génération des reconstitutions 3D donc l’idée est en particulier d’essayer de développer un un modèle documentaire donc d’inverser en fait le point de vue c’est-à-dire de ne pas tout de suite aller vers la modélisation 3D mais plutôt partir de la documentation
Signaler C ces signaler l’information disponible et puis l’enregistrer alors dans le monde muséale et en particulier dans le monde de la documentation muséale il y a un certain nombre de modèles documentaires qui ont été mis au point par les musées comme sdox il se trouve qu’il y a pas de modèle pour la
Documentation des accrochages de collection il y a quelques années Daniel sacheur a notamment travaillé sur un modèle XML qui s’appelait vimcox il nous semble que ce modèle hiérarchique répond pas parfaitement en fait au aux enjeux de la documentation des accrochages et qui aurait lieu de travailler en direction de la mise au
Point d’une ontologie un petit peu à l’instar de sidox CRM qui est elle organisée sur les événements historiques mais cette fois-ci plus orienté sur la topologie le dispositif le display précisément pour pouvoir enregistrer des informations dispersées comme le disait Marie mais aussi lacunaire mais surtout à partir de de de
De ces informations qui sont vraiment fragmentair de pouvoir proposer des hypothèses de restitution en utilisant des logiques d’inférence donc en proposant en fait des restitutions spatiales qui sont pas nécessairement illusionnistes donc qui n’ont pas forcément la force de l’image mais qui permettent de traduire des hypoè thèse
On a réfléchi à beaucoup de questions sur comment augmenter des faits historiques comment est-ce qu’on pose des interprétations sur des faits qu’on a pas mais je suis obligé d’aller un peu rapidement parce qu’on avait on était pas sûr du temps qui nous était attribué pour la conversation et donc Marie si tu
Le permets j’aimerais directement aborder la question de la vie de l’œuvre et de sa trajectoire parce que dans d’autres exemples qu’on a pu voir comme euh je vais un peu plus loin voilà dans le MoMA on en a déjà parlé aujourd’hui le fait qu’on peut identifier les œuvres
Dans une exposition euh là on peut changer la perspective aussi et parler de la façon dont une œuvre a été exposée à travers le temps oui exactement ben en fait il y aurait comme quatre modèles de modèlisation qu’on pourrait qu’on pourrait imaginer on vient de le voir
Celui de la reconstitution d’une salle à un moment à un moment du temps qui est probablement l’option la plus euh la plus envisageable à partir des des vues d’exposition mais on pourrait dire aussi que dans cette même salle les différents il y a eu différents accrochages à travers le temps est-ce qu’on est
Capable de reconstituer ces différents accrochages à travers le temps ou encore on pourrait reconstituer une exposition de collection qui a qui a disparu je m’intéresse tout particulièrement à la trajectoire visuelle de l’œuvre c’est-à-dire comment une œuvre a été présentée à travers le temps depuis son acquisition au musée et même peut-être
Avant son acquisition au euh au musée et euh quelles ont été les différentes relations qui ont été créées entre cette œuvre et les autres éléments de de la collection et c’est une question que j’avais envie de te poser Richard max si tu avais la mémoire des œuvres exposées dans différents dans différents
Contextes ou si tes photographies sur un nombre d’années extrêmement long pourrait permettre de reconstituer cette trajectoire visuel d’une œuvre à travers ses expositions successives donc vous voyez les très très grands défis que ces quatre modèle POS il y a aussi la la possibilité d’aller explorer les fonds photographiques dont disposent les les
Grandes collections puisque les musées partenaires sont actuellement en train de numériser ces ces fond photographiques alors là dans l’exemple du MoMA précisément ce que vous voyez c’est la reconnaissance en utilisant des logiciels de reconnaissance d’image des œuvres exposées dans les salles d’exposition euh on peut très bien imaginer euh également euh d’avoir un
Processus large d’qu de reconnaissance pour pouvoir redéployer justement ces trajectoire selon plusieurs axes Lena tu voulais peut-être je voulais je voulais simplement justement clore sur les possibilité technique donc euh là c’est effectivement de la reconnaissance d’image euh donc de la vision automatisée par intelligence artificielle euh mais sinon tout le
Toute l’approche documentaire que mentionné Emmanuel nous semble également importante et euh de PER permet aussi peut-être d’enrichir les perspectives de travailler différemment pas seulement sur le côté visuel mais aussi à partir des connaissances et donc pouvoir bien nommer visualiser les lacunes la partie où ce sont des hypothèses et dans
Ce travail et bien je je voulais situer comment est-ce qu’on va faire tout ça dans le cadre du partenariat alors d’une part il y a le le le rôle du laboratoire ou moi-même en tant que responsable du laboratoire je dois mener un certain nombre de de de projets de réalisation
De d’outils numériques donc là ça va être une sorte de logiciel qui va permettre de travailler sur la mise en place de ces données et le traitement éventuel de certaines archives alors donc on en arrive à la question aussi qui a une pré-enquête à faire auprès des musées partenairire de quelle est la
Documentation qui est disponible et donc qu’on va utiliser comme base pour nourrir ce logiciel qu’on aimerait créer ensemble cela dit je pense qu’on peut travailler avec quatre musées différents selon les quatre modèles qu’on vous voudrait qu’on voudrait tester selon euh selon le type d’archive visuel qui existe dans chacun dans chacun dans
Chaque musée en fait à mon avis dans dans dans l’environnement du web euh les contenus sont tous réduit les œuvres d’art sont réduits à un statut documentaire et là c’est très intéressant d’essayer de penser comment euh cette réduction à un dénominateur commun euh qui est documentaire pour être
Mobilisé dans une démarche C curative sur la plateforme du web donc c’est une des raisons pour lesquelles effectivement à mon avis il faut pas isoler une approche plutôt que l’autre mais plutôt voir comment elles peuvent travailler ensemble pour produire justement une reconstitution qui soit pertinente du point de vue des questions
De recherche que l’on a dans le cadre de du partenariat alors oui c’est à moi que revient le mot de la fin donc merci beaucoup à tout le monde ce celles qui sont présents ici à Québec au Musée national des Barts du Québec ceux et celles qui nous ont suivi euh sur zoom
Et j’en profite pour remercier très très chaleureusement les techniciens du musée national des BeauxArts du Québec qui ont rendu cette journée aussi merveilleuse je veux remercier Marie la bonté si extraordinaire et si dévoué pour si depuis de nombreuses années Didier prioule Didier c’est un pur bonheur travailler avec toi le musée national
Des beauxards du Québec bien sûr pour nous avoir accueilli et pour être un un un partenaire fidèle et [Musique] généreux