Colloque 2024-2025 : Boulez : l’invention au pouvoir ? Les années 1975-1995
Conférence du 23 mai 2025 : (Re)penser le concept de recherche musicale : Boulez et la création de l’Ircam
Session 4 : La musique en question
Intervenants :
François-Xavier Féron, chercheur, laboratoire Sciences et Technologies de la Musique et du Son, Ircam / CNRS / Sorbonne Université
Laura Zattra, professeure titulaire d’histoire de la musique, Conservatoire d’Udine
In an interview published in February 1966, Pierre Boulez famously declared himself a “300% Leninist”—at least in connection to the reform of musical life in the country. In ensuing years Boulez frequently returned to this self-description, and it has since become a staple of biographical accounts of the composer. But while authors often quote Boulez’s “exaggerated claim” to Leninism (to cite Dominique Jameux’s characterization), this is typically chalked up as one example among many of his penchant for provocative rhetoric. The remark thus joins the ranks of other incendiary utterances made by Boulez over the years, regarding the uselessness of certain composers, for instance, or the necessity of destroying opera houses.
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Chaire Sociologie du travail créateur
Professeur : Pierre-Michel Menger
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[Musique] [Musique] Pendant que les conférenciers suivants s’installent, je les présente. Donc ce sera un un un duo un duetto euh composé de François Xavier Ferron qui est chercheur au CNRS à l’IRCAM, le laboratoire STMS comme on dit et de Laura Zatra qui est professeur titulaire de musicologie d’histoire de la musique à au conservatoire Douiner. Euh donc tous les deux ont travaillé sur les archives de l’IRCAM euh également à une collecte de de témoignages. Et donc ça leur permet de reconstruire avec un détail qu’on ne connaissait pas forcément, enfin que certains des témoins connaissent mais qui n’étaient pas forcément publ. Donc tout un tas d’aspects du développement de la recherche musicale en France et pour aujourd’hui de l’IRCAM. Donc je les remercie de nous présenter leurs travaux. Euh bah tout d’abord, bonjour à toutes et à tous et avant toute chose, Laura et moi-même souhaitons remercier chaleureusement Nicolas et Pierre-Michel pour nous avoir convié à ce colloque et nous donner ainsi l’opportunité de nous exprimer dans cette prestigieuse institution. Alors au cours de cette conférence, nous intéresserons au concept de recherche musicale à travers la création de l’IRCAM et nous tirons ici profit des travaux menés dans le cadre du projet Rameau qui vise à collecter des récits et à fouiner dans les archives afin de mieux comprendre comment s’est construit en France dans les années 60 70 et 80 un riche réseau de recherche autour du son musical. Alors, ce projet est né en 2018 lors d’un colloque à l’IRCAM en hommage à Jean-Claude Rissé, Nicolas Donin, Vincent Tifon, Laurasra et moi-même décid de faire une histoire orale de l’IRCAM, mais à peine le projet avait-il débuté que nous l’étendîmes à d’autres institutions ou groupes de recherche. Alors, voici le réseau en cours de construction formé par les 53 personnes qui ont déjà été interviewées. Al dans cette jungle d’acronyme que je ne développerai pas, on peut voir que l’Institut boulésien, aussi décrit fut-il à cette époque servit de plateformes de correspondance dans le monde de la recherche musicale. Si quelques extraits d’entretien surviendront ici et là au cours de cette conférence, nous nous appuyerons surtout sur les recherches menées dans une autre jungle, les archives comme celle de l’IRCAM ici même en photo. Alors, nous sommes bien conscients ce que ce cologue porte sur les années 75-95, mais l’histoire de l’IRCAM débute quelques années plus tôt. Quelques mois après son élection, le 20 juin 1969, le président de la République George Pompidou annonce la création d’un centre culturel voué aux expressions artistiques contemporaines et à la lecture publique. En juin 70 est établi un programme de base destiné au concours d’architecture qui est lancé le 19 novembre de cette même année. Ce programme expose les objectifs du futur centre beauourg, ses fonctions et activités et son schéma fonctionnel d’ensemble. 681 projets sont déposés et comme vous le savez, c’est l’équipe Piano Rogers Franchini qui est lauréat. Richard Rogers, Renzo Piano, Sou Rogers et Jean Franco Franchini ne savai pas alors qu’ils allaient devoir bâtir non pas un bâtiment mais deux bâtiments puisque l’IRKAM ne figurait pas dans le programme de base. Alors quand et comment ce petit bobour a-t-il été imaginé par Boulaise ? Dans un entretien accorté accordé à Peter Sandy en avril 96, Boulaz explique avoir rencontré Pompidou en 69. Euh quelques temps plus tard, explique-t-il, alors que j’étais à Cleveland, on m’a envoyé un programme pour le futur centre. C’était un livre épais destiné au concours d’architecture, mais les quelques pages consacrées à la musique n’envisageaient qu’un tout petit centre de documentation, une sorte de salle d’actualité où le public aurait pu trouver des disques. J’ai donc rédigé assez rapidement un projet à partir de ce que j’avais déjà ébauché pour un institut max plan de musique en Allemagne. En effet, au milieu des années 60, Boulaise et son ami Zarreur avaient réfléchi à la création d’un département sur la musique contemporaine, mais il s’était alors heurté à l’opposition d’un grand chanteur, Ditrich Fisher Disco qui trouvait le projet inutile et surtout à celle de Werner Heisenberg, lauréat du prix Nobel de physique en 1932. Néanmoins, le travail ne fut pas inutile puisque Boules repartit de ce projet pour bâtir ce qui deviendra l’IRCAM. Mais ce n’est que le 17 novembre 70 et non pas en 69 qu’il se met au travail. Comment témoigne cette lettre envoyée à Paul Zarur depuis Cleveland ? Mon cher Paul, excuse-moi de t’importuner avec un petit problème. Tu te rappelles les séances que nous avons eu pour étudier la création d’un Max Planck Institute pour la musique. Pompidou crée à Paris un centre des arts. Il veut y réserver sa place pour la musique et je lui ai proposé la création d’un institut de recherche probablement sur un plan plus modeste que nous l’avons alors envisagé. Peux-tu m’envoyer la copie du projet tel qu’il était conçu en théorie ? Donc on est fin 70. Quelques mois plus tard, en mai 71, Boules contacte le compositeur et pionnier de musique électronique Milton Babit pour lui parler de son projet et recueillir ses conseils. Ce dernier explique l’outil essentiel de tout Institut de recherche musicale contemporaine doit certainement être un ordinateur numérique à grande vitesse et à usage général car il peut jouer un rôle central et unique en ce qui concerne la production électronique des sons, la mutation et la modification des instruments durant l’exécution, la caractérisation et l’analyse des conditions d’exécution et il peut aider dans divers aspects de l’analyse musicale. Boulise consulte aussi Yanis Zenakis qui avait fondé en 66 les Mamu, l’équipe de mathématiques et automatique musicale et qui avait déjà utilisé des ordinateurs pour composer de la musique. Dans une lettre datée du 12 mai, Xenaki s’écrit “En ce qui me concerne, cette partie du projet Beaubourg m’intéresse du plus haut point et je vous suis reconnaissant d’avoir bien voulu me demander ma participation dans une collaboration avec vous. Toutefois, en ce qui regarde tout spécialement le point 3, je vous proposerai d’obtenir à ce qu’il soit détaché de l’ensemble du projet du concours du plateau Beaubour, de le considérer comme un problème en soi autonome. Pour résumer, il est conseillé à Boulaise d’obtenir une autonomie géographique pour son centre et de l’équiper avec des ordinateurs puissants. Ça tombera pas dans l’oreille d’un sourite à ces premières consultations, Boulaz rédige un projet qui ne figure donc pas dans le programme de base du concours d’architecture. Boulise rencontre les architectes le 11 septembre 1971. On peut lire dans un compte-rendu de réunion. Il est préférable que le centre de recherche acoustique soit à l’extérieur du bâtiment principal. Monsieur Bouise n’est pas opposé à un bâtiment en partie enterré dans la Piazza ni à une galerie qui pourrait ceinturer le la salle de projection transmission et permettrait au public de voir à certaines occasions les buts et la finalité de ce centre. Alors à cette époque, on parle de CRA pour centre de recherche acoustique et non d’IRCAM pour institut de recherche et coordination acoustique musique. L’autonomie géographique du centre est actée le 30 mai 72 lors d’un conseil des ministres restreints. Quant à l’acronyme Mirkam, il fait irruption dans les compte-rendus en octobre 72. Boulaz met en place à cette époque son équipe. Donc voici Pelmel Lénon, Gerald Benet, Diego Maçon, Yve Galmot, Jean-Claude Rissé, Nicolas Nomman, Brigitte Marget, John Shonning et Man French Roder comme consultant, Vinco Globoar, Jean-Pierre Armand et Louiano Ber qui intègre le projet plus tardivement en février 73. Toutes ces personnes, exception donc de Berriot, élaborent l’avant-projet détaillé de l’IRCAM qui est daté de janvier 73 et qui est intégré au programme définitif destiné aux architectes. Le l’avant-projet détail de l’IRCAM comporte une cinquantaine de pages. Les 13 premières pages dévoilent les objectifs généraux définis par monsieur Boulaise, c’est je cite et commence ainsi. Le centre de l’IRKAM doit être considéré comme un lieu de recherche pour scientifiques et musiciens. Les studios et non seulement les laboratoires doivent donc pouvoir fournir les moyens de travail adéquats aux deux disciplines dans les domaines suivants : invention technique comme musicale, recherche musicale comme technique, mesure physique ou psychologique. Il est vraiment important de souligner que l’IRKAM a été imaginé originellement comme un pur centre de recherche. Ce qu’a confirmé Brigitte Marget au cours d’un entretien conduit en juillet 2022. À cette époque-là, il ne pensait pas du tout qu’il y aurait beaucoup d’événements et de concerts. Au départ, l’IRCKAM devait être uniquement un institut de recherche. Il insistait vraiment là-dessus en disant “Vous savez Brigitte, il y aura des publications, il y aura des relations avec l’extérieur mais on n’est pas là pour faire des concerts.” Je lui réponse étonnant. Je pense que vous avez pu voir que c’était un homme du revirement positif. Jolie formule. Dans l’avantprojet détaillé donc de janvier 73 figure aussi le tout premier organigramme de l’institut et voici les noms des gens affiliés à ces postes au début de l’année 73. La recherche se déploie à travers quatre départements. Le département électroacoustique dirigé par Berriot, le département instrument et voie dirigé par Globoar, le département ordinateur par Jean-Claude Rissé et le département diagonal par Gérald Benelt ici présent. quatre départements de recherche dirigés par quatre compositeurs. Mais le projet est loin d’être abouti à ce stade. Moues réunions sont organisées à Paris, à Badon Baden, à Londres et durant les étés 73 et 74 à l’abite de Sénank, le temps d’une retraite dans le sud de la France. Les architectes élaborent durant ce temps plusieurs projets et un premier permis de construire est déposé le 18 octobre 73. Après la réflexion, place à l’action. Une conférence de presse acte la naissance officielle de l’IRCAM le 7 mars 74. Elle attire beaucoup de monde et déjà pas mal de critiques en raison des moyens mises à disposition de Bouise pour monter son centre. Sur la scène du théâtre de la ville figure toute l’équipe de LIR de Boulaise donc ainsi que Yannis Zenakis qu’on peut voir sur la photo de gauche en arrière-plan entre Berriot et Boulais. Une plaquette de présentation tirée à 6000 exemplaires est édité à l’occasion de cet événement. Comment oublier les héritages passés pour faire surgir des territoires sans modèle ? Peut-on lire dans l’introduction ? Et bien, l’intuition n’y suffira point, même si elle peut nous servir de repère sensible. Le musicien rêve d’un autre monde, mais ce monde, il ne pourra jamais en créer un lui-même. Il ne pourra jamais en créer lui-même la technologie. Le scientifique lui peut accélérer l’avènement de ce monde s’il est capable de comprendre les lendemains que le musicien balbuit. Bien évidemment, cette compréhension mutuelle aura les meilleures chances de se produire si musiciens et chercheurs se réunissent pour travailler sur des projets communs. L’IRCAM se propose de développer l’information réciproque des musiciens et chercheurs ainsi que les relations entre studio et centres universitaires sur le plan international. Lieu de confrontation d’un type nouveau, l’institut espère améliorer les liaisions entre différents types de recherche. Utilisation de l’ordinateur, recherche acoustique, électroacoustique, expérimentation expériment instrumentale et vocale qui sont souvent géographiquement séparés alors que dans les faits, les interactions vont en se multipliant. Alors cette IRCAM sera construite sous le parvis Saint-Mérie, alors occupée à cette époque par une école municipale ici en bleu. Ici en bleu barré. Dans l’avant projet détaillé de janvier 73, la surface du bâtiment était estimée à un peu plus de 5000 m². Dans la plaquette de présentation publiée un an plus tard, il est maintenant question d’un bâtiment de 8000 m² composé de quatre niveaux comme on peut le voir sur cette maquette. L’espace de projection était par ailleurs situé du côté du Grand Beaubourg et non de l’église Saint-Mérie. Voici la vue de coupe de ce projet initial qui ne verra jamais le jour. La vue de dessus du niveau- 2. Et donc ce bâtiment est exposé dans la première brochure de l’institut mais sera complètement remis en question et refait. La construction du bâtiment ne sera pas un long fleuve tranquille. Loin de là. L’inflation découlant du choc pétrolier de 73 commence à se faire très sérieusement ressentir en ce début d’année 74. La mise en service de la nouvelle école Saint-Mérie est retardée suite aux visites de la commission de sécurité alors que l’IRCAM aurait aimé symboliquement qu’un engin de destruction soit mis en route au moment même de la conférence de presse du 7 mars comme on témoigne ce compte-rendu de réunion datant du 14 février. Ce ne sera pas le cas mais les travaux de destruction débutent néanmoins en mars et le parvis Saint-Mérie sera libéré à l’été 74. L’existence même de Beaubour dans sa totalité est remis en cause à cette époque suite au décès de George Pompidou le 2 avril 74 et à l’élection surtout de mois plus tard de Valérie Giscardestin qui n’était guère convaincu de l’utilité d’un tel lieu. Le PCB, l’établissement public du centre Beaubourg présidé par Robert Bordas parvient à sauver le projet avec le soutien de Jacques Chirac àors premier ministre. Lors du décès de Pompidou, l’IRCAM était déjà en train de revoir sa copie entièrement parce que les budgets initiaux avaient été largement dépassés mais aussi à cause de nombreux problèmes techniques relevés notamment par Max Matthews, le père de la synthèse sonore par ordinateur qui venait d’être nommé directeur scientifique de l’Institut. Brigitte Marget s’est souu de cet épisode important qui consista à réduire l’IRCAM, à le rendre beaucoup plus petit par rapport au premier plan. Il fallait perdre des mètres carrés pour faire des économies. Ma mémoire me fait défaut mais c’était une période très difficile. Par exemple, les premiers plans de l’espace de projection étaient irréalisables. C’était complètement délirant. À ce moment-là, j’ai proposé de faire appel au directeur technique DA Mouchkin qui a refait des plans. Pensé à la fois comme un laboratoire de recherche et une salle de concert, l’espace de projection, l’ESPro euh devait avoir dans sa première mouture un plafond en forme de nuage déformable à l’aide de câbles et un sol amovible entièrement survin. L’espro, tout comme le bâtiment dans son entièreté est totalement repensé au cours du 1er semestre 74. Concernant les, il faut vraiment rappeler le rôle crucial que joue l’acousticien hollandais Victor Peutz à qui on doit l’installation des 172 priat sur le plafond et les quatre murs de la salle. Alors, les périades sont constituées d’un châssis de 2,30 de côté contenant trois prismes rotatifs à basse triangulaire. Chaque prisme a trois phases différentes. Une première plane pour réfléchir au maximum le son. Une deuxième présente un diètre concave favorisant la réflexion et la diffusion du son. La 3e phase permet de recevoir des panneaux acoustiques différents pour créer un plan absorbant basse fréquence ou haute fréquence. L’espro sera par ailleurs doté d’un plafond mobile composé de trois blocs de 14 m/ 8 capable de se déplacer indépendamment sur une hauteur de 10 m. Les potentiels acoustiques et scénographiques de cette salle sont ainsi uniques au monde. En déplaçant les plafonds et en jouant sur les périates, on peut faire varier la volumétrie et l’acoustique de la salle, ce qui couvre ce qui ouvre un vaste champ d’expérimentation scientifique et musical, vu que le temps de réverbération peut varier entre 04 secondes et 4 secondes approximativement. Lors de la seconde retraite à l’abaye de Sénan en juillet 74, l’architecte Mike Davis de l’équipe Piano et Rogers fait part des avancées dans l’élaboration des nouveaux plans de l’IRCAM. Ces réunions étaient enregistrées et parfois transcrites et Brigitte Marget avait ainsi conservé dans sa cave plusieurs retranscriptions. Voici un extrait de l’exposé de Mike Davis en juillet 74. Je donnerai un résumé très rapide. Le bâtiment se décompose en trois parties pour l’architecte. Les zones d’accès général, c’est-à-dire les zones où le public peut entrer et qui sont généralement utilisées par le personnel dans le bâtiment. La deuxième zone est celle qui correspond essentiellement au département qui forme un seul espace spécial composé de cellules acoustiques et la troisème zone du bâtiment est la grande salle qui a un problème en soi. Pour nous le bâtiment est composé simplement de ces trois choses. En août 74, l’appel d’offre initiale est annulé dans l’attente du nouvel avant-projet détaillé. Le nouveau permis de construire est validé le 31 octobre 74. J’en déduis donc que les nouveaux plans étaient donc achevés à cette date-là. Comme vous pouvez le constater sur cette vue de couple, l’IRCAM ne se déploie plus du tout sur quatre niveaux et l’espace de projection se situe dorénavant sur le côté du l’église Saint-Mérie. Voici la vue de dessus où on peut clairement distinguer les trois fameuses zones décrites par Mike Davis. la zone d’accès générale en jaune, l’espace de projection en vert et les départements de recherche en orange. Ceci était configuré originellement en silo, un espace bureau, un espace laboratoire et enfin un espace studio. La topographie a été modifiée à la fin des années 90 avec l’adjonction de plusieurs couloirs de circulation permettant d’accéder dorénavant au studio sans passer par les bureaux et laboratoires. Selon un compte-rendu de réunion datée du d’octobre 74 confirmé par les photos extraites du journal de 13h du 16 octobre, la démolition et les terrassement ét effectué alors que les architectes n’avaient pas encore acheué le nouveau plan. L’IRKAM restera un trou pendant plusieurs années, tout comme la Philharmonie de Paris quelques décennies plus tard, soit ditit en passant. Les travaux semblent avoir repris un peu avant l’été 75 et le bâtiment sera livré 2 années plus tard au cours de l’été 77. Voici quelques photos pour les amateurs comme moi de BTP autour de août 75, certainement fin 75, en 76, toujours en 76, début 77 peut-être. Et voici l’entrée originelle de l’IRCAM que les gens confondaient avec une entrée de métro qui disparut en 89 lorsque la tour piano fut construite. Quant à l’espro, le public le découvrira que le 13 octobre 78 lors de son inauguration officielle. Euh dans le chapitre 3 dernier de notre histoire, nous intéressons au déploiement des activité de recherche. Donc peu de temps après l’élection de Boulaise au Collège de France en mars 75, l’c prend possession de l’ancienne bibliothèque municipale qui se sitoue à la plombe du chantier des constructions. C’est dans ce locaux que les activités de recherche mais aussi des pédagogies avec Michel de Cou à la direction de nouveaux départements commence à se déployé dans l’avant projet détaillé de janvier 73 vous laisse décriv en outre je suis persuadée que le centre si fera obligatoirement appel à l’industrie pour du matériel très précis devra s’effer et se confier à ses propres scientifiques ingénieurs et techniciens. L’industrie vise à la standardisation. Nous viserons à la spécificité. Les équipements actuels ne peuvent pas être euh notre seul guide dans l’établissement de l’équipe équipement du centre. Il y entre une bonne dose d’incertitude qui nous appartient de définir. Boules a donc l’ambi projet de remettre en question le contexte de la création musicale dans une démarche collective de recherche technologique, artistique et compositionnelle. C’est en favorisant les collaborations qu’on pourrait résoudre certains problèmes. En guise d’exemple, intéressons-nous à la question du temps réel jusqu’à impossible avec les ordinateurs de l’époque qui fera l’objet d’une décennie de recherche à l’IRCAM suite à l’arrivée de Joseph di Junior ou Pepino Junior. Pour comprendre l’histoire du temps réel, il faut remonter à l’année 74. Junor travaille à Naples en tant qu’assistant à l’Institut de physique à l’université où il enseignait la structure de la matière. En novembre 74, il reçoit un coup de fil. C’était un soir de novembre. Pendant que j’ai dîné, j’ai reçu un appel téléphonique. Je m’appelle Lucian Oui. Je voudrais parler au professeur Djuno. Cet appel téléphonique a radicalement changé ma vie. Dijun nous a raconté que pendant son temps libre, il aimait construire des synthétiseurs analogiques. Il avait même rencontré Robert Mog aux États-Unis. Le lendemain de cet appel téléphonique, il continue Lucano Ber va rendre visite à l’institut de physique. Dans le livre Electric Sound, Berio en entretient avec Joey Chadabi confirme la rencontre en novembre et raconte “Nous n’avions que neuf oscillateurs à Milan. au studio de phonologie alors que je lui ai dit avec humour nous avons besoin de 1000 oscillateurs pas de neuf seulement di Junio avait étudié le fonctionnement du programme de Max Matthus Music 5 Music 5 il a fait alors entendre à Ber je cite ce qu’on avait fait pouvait faire avec un ordinateur et il a été étonné fin de citation en avril 75 vous laisse demande à Max Matthews qui était directeur scientifique d’aller à Naple dans une lettre de boulise à Matthus daté 12 avril on peut lire genius until although enthusiastic genus enthusiastic genus of course Luciano income but you and I must make the decisions about the equipment and the methods 10 jours plus tard, Matthie sera en Italie pour assister à des réunions avec Luciano D Jun et d’autres. Matthieu se prononce en faveur de la proposition. C’est ainsi que D Junior commence à traduire l’oscillateur numérique du programme Music 5 de Matthews à droite sur l’image en un matériel externe dédié qu’il appelle oscillateur virtuel. En juin, D Junor rejoint l’équipe de l’IRCAM. Ici euh on voit une photo euh entre le 30 juillet et le 12 août 75, l’équipe seront à Stanford. pour se familiariser avec l’ordinateur PDP 10 et le programme développé pour la musique. C’est Guorgietti qui avait sensibilisé Boulaise aux recherches qui se faisait à Stanford autour de John Charlie. On vo une photo avec Pierre Boulaz, Steve Martin, Andy Murer, John Chowning et Max Matthews à Stanford. Boulaise ici a dans la main un stylo optique pour piloter l’écran connecté à l’ordinateur. On a vu plusieurs photos de de ces rencontre de ce voyage euh des archives de D Jun et de John Charling parmi lesquelles une photo avec Luciano Beri Peppino de Juno et Pierre Boul. Donc tout de suite après, en septembre, il a l’installation à l’IRCAM du PDP de l’ordinateur PDP10 euh commandé et installé. Sa mise en service dans les locaux provisoires avait pris plusieurs mois et avait nécessité le recrutement de deux ingénieurs informaticiens américains Brian Harvey et James Lawon. Ce que vous voyez ici, c’est le processeur nouveau qui à l’époque n’avait pas encore de nom propre, capable de générer 256 fréquences en temps réel. Au dos de la machine, on peut voir les interconnexions entre les 12 modules modules de carte même. Voilà les origines du temps réel. En fait, ce premier processeur a été construit au lisé vous lis dans la photo centro de acoustica instituto de physica universit la période di jug fait la navette entrecam et Naple dans les premiers mois du 75 dans le document à gauche non daté montre vous vous voyez l’idée embryonnaire de Berrio de réaliser une machine qui prodouit 7 fois 1000 oscillateurs. Il s’agit d’un IRCAM preliminary project. Le document à droite daté de mai 75 correspond au projet de 10 junior. Nous supposons que le projet à gauche non daté était l’hypothèse de travail émise au début de l’année après la première rencontre entre Ber et Dijuno et que Dijuno a élaboré un projet comme possibilitat permis les oscillates avec possibilités de 1000 oscillateurs en à Dou jusqu’à mai 75 en Apple. Un autre aspect historique qui nous semble intéressant à considérer, c’est la naissance simultanée du temps réel à Stanford et à Lirka qui le premier à initier cette révolution. Le possesseur de Stanford est la Simpson Box. Elle a été conçue par Peter Sampson à la demande de John Charling, Andy Murrer, John Grey et Lauren Rush. Un contrat avait été signé en Amérique à SFO en janvier 75 pour la construction de ce processeur temps réel. La Samsung Box sera opérationnelle 2 ans plus tard. Ce document daté 29 juillet 75 concerne la Samson Box. Il est question aussi de 256 oscillateurs. C’est donc à la même époque que l’IRCAM et les karmas se lancent dans le développement du machine tempel. Selon Charling, Peter Simpson et son équipe de trois personnes a eu l’idée de s’engager à construire la machine en se basant sur le fait que je cite “LIRCAM voudrait probablement en avoir une puisqu’ils avaient déjà la machine PDP10.” Fin citation. Donc John Charlie présente le projet aux gens de l’IRCAM mais il nous a dit je cite mais à l’IRCAM ils ont décidé qu’il ferait mieux de devenir plus français et d’avoir leur propre machine. Fin citation voici un document de lire daté décembre 75 et décrivant les oscillateurs virtuels de Pepino Junior. Dans un entretien accordé à Tod MO dans les années 80, Dunny dit, je cite “Le 25 juin 66, je suis arrivé donc un an plus tard, je suis arrivée à LCAM avec cette machine qu’on a branché tout de suite sur un ordinateur PDP 11 la version suivante de l’ordinateur. C’est donc là que D Jun qui travaille depuis 1 an à LIRCAM et fait encore la navette entre Naple et Paris livre la version définitive du processeur qui l’appelle 4A. Dans tous les premiers rapports d’activité scientifique de l’IRCAM rédigé par Jean Coré, il est écrit en avril mai 76 junio achève la construction définitive de la 4A. Ce synthétiseur qui répond à un désir de Luciano Obero procédé par sculpton en éliminant les composants plutôt que par synthèse additive comporte dans sa version actuelle 256 oscillateur indépendant. La 4A est présentée lors de la première édition de l’ICMC International Computer Music Conference. en Amérique, on voit ici l’évolution du processeur et ces différentes versions jusqu’à la 4rex que Boulez utilisera utilisera pour réponse en 81 dans un schéma que Peppin Junior nous a montré. Or, la collaboration entre ingénieurs, chercheur et compositeurs est un aspect essentiel des recherches à l’IRC. Ni les premiers ni les secondes ne pensaient que cela pourrait devenir une activité professionnelle à part entière. Un document de 1176 soulligne la force intégratrice de la collaboration composite scientifique. Je cite quand pourquoi depuis une dizaine d’années d’important découvertes et cetera, cette révolution doit être maîtrisée. Tel est l’objectif de l’ICAM qui se propose de mettre les compositeurs que leur formation n’a pas préparé à utiliser ces nouvelles ressources en mesure d’appréhender la démarche des scientifiques qui en a sur le manement et par un travail en commun de l’influencer en vue d’en tirer le meilleur profit pour la création musicale. 2 ans après, dans les rapports d’activité, Jal Benet soulligne l’importance de ce type de collaboration mais il n’utilise pas de termes spécifiques pour déterminer la fonction officielle des scientifiques. Ben écrit par exemple les programmes pour l’œuvre de base Trumpy ont été écrits par Joseph Ed Junior et j’en note la concession des instruments virtuel utilisé sur la utilisé sur les machines a été réalisé par Trump et cetera. L’IRCAM est entièrement restructuré début 80 RS avait annoncé dès le printemps 78 qu’il ne renouverait pas son détachement et quittera l’Ikam en septembre 79. Du coup, avait annoncé aussi qu’il partirait fin 79 pour prendre un poste d’inspecteur de la musique au ministère de la culture. Les départements originels disparaissaient au profit d’un secteur scientifique d’une part et d’un secteur création musicale d’autre part au sein duquel est créé un recherche musicale confié au jeunes Tod Maover alors que de diversel prend les reins de la pédagogie. En 79 vous les écrit le moment est venu pour les cames de faire le point nous abordons en effet après 2 ans de fonctionnement une nouvelle phase de notre action deux actions s’imposent à cet effet développer et réorienter notre pédagogie si les stages en groupe ont constitué une bonne initiation ils doivent être suivis et prolongés par une formation individuelle donnée au meilleur grâce à une assistance personnalisée. Pour la première fois, on parle de cette collaboration en terme d’assistance personnalisée au compositeurs les plus doués, mais l’idée d’un vrai rôle de métier dans la chambre producté. Au début des années 80, les compositeurs sont accompagnés par des personnes du département pédagogique. C’est à cette époque que le nom tuteur apparaît. J’ai retrouvé une note de Pierre Boules relative à l’organisation du secteur artistique datée 15 octobre 82 où il expliquait que la cellule production musicale était supprimée mais que les tuteurs seront régulièrement combiés au comité artistique afin de rendre compte des projets dont ils sont responsables et de faire toute proposition qui leur paraît souhaitable pour le bon déroulement de leur travail. Enfin, dans des documents produits en 83, on commence à trouver une définition du métier des tuteurs. Les tuteurs assurent les travails d’enseignement et de guidage. Et par ailleurs, il a lui-même une parative dans la recherche musicale et la documentation afférente. Il a un lien entre la recherche et son application à la pédagogie et à la production musicale. Les sources produites à cette époque montrent l’idée qu’il s’agit d’un métier qui cherche à se séparer des autres, d’une véritable profession, poste de tuteur. Je cite. Et lorsque un de membres de comité d’administration demande en 83 si la direction de la musique entend équiper les conservatoires nationaux français du euh processur 4x, un autre soulligne que subsiste le problème de la pédagogie. Pierre Boulaise alors relève que ce problème est soulevé chaque année par les qui sollicitent des créations de postes de tuteur. Une autre source contemporaine de V confirme que cet état d’esprit Carlon parle des contrats de tuteurs supplémentaires. On parla on parlera plus tard d’assistants musicaux et depuis la fin des années 90 de rim acronyme pour réalisateur en informatique musicale qui a les noms utilisés même. Alors en guise de conclusion, nous souhaiterions souligner que Ciboulais est bel et bien le fondateur de l’IRCAM. n’en est pas moins l’unique bâtisseur. L’élaboration du projet, la conception du bâtiment, le choix des équipements, la confection des statuts sont le fruit d’un travail collectif porté par une équipe somme tout relativement restreinte quand on sait que tout était à imaginer, structurer et faire. L’IRCAM demeure aujourd’hui un institut sans équivalent dans le monde où scientifiques et artistes continuent à se côtoyer. Alors, ils ne travaillent pas systématiquement ensemble main dans la main dans la démarche mais dans la démarche collective Cherbouise demeure notamment grâce au réalisateur et réalisatrice en informatique musicale. Euh cette démarche collective demeure et ceci ce ils sont amenés à accompagner les artistes dans le cadre de résidence de recherche ou dans le cadre de la production d’œuvre. En octobre 74, durant la toute première session de concert-conférence organisée par l’IRCAM au théâtre d’Orsé, Boulaise rappelait la nécessité et l’originalité de l’IRCAM, expliquant que jusqu’à présent, les instituts de recherche sont patronnés soit par des universités, soit par des radios. Ils occupent de ce fait une position légèrement marginale dépendant de l’organisme central qui les abrite. Au lieu de se greffer sur ces des organisme déjà existant, un institut de recherche a besoin surtout au départ de jouir d’une indépendance totale pour fonder sa propre existence. Si on ne consacrait pas aujourd’hui un institut à la recherche et à la synthèse des recherches, on perdrait une occasion essentielle de rénover l’expérience musicale et scientifique, ai-je envie de rajouter ? Merci pour votre attention. [Applaudissements] [Musique]